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评价昌耀诗歌的三个误区 (阅197次)

胡少卿


    内容提要:昌耀早期诗歌存在深度改写、重写的现象,不能通过他在诗末标注的写作日期得出“他超出时代”的结论,他真正的特出之处是可以不断自我更新;昌耀诗歌的黄金时代开始于1980年代中后期,写于1980年代早期的《慈航》不宜作为昌耀的代表作;对于昌耀诗歌的“散文化”和音乐性问题,应结合具体作品辨析得失,不应笼统地褒扬或贬斥;以上是评价昌耀诗歌时应注意的三个方面。
    关键词:昌耀  诗歌  评价  误区
 
 
    自2000年诗人昌耀去世之后,研究昌耀的论文急剧增多。尤其是近几年,说昌耀研究蔚然成风亦不为过。以同方知网论文检索为例,按主题词“昌耀”、“诗歌”组合搜索,共得200余篇结果,其中,约10篇发表于昌耀去世之前,约90篇发表于2000-2009十年之间,约100篇发表于2010年至今(2016年7月)。由此约略可见昌耀诗歌受关注程度的变化趋势。
    在这一研究热潮中,昌耀诗歌获得了高度的赞誉和经典化的位置。已故诗人骆一禾早在1988年即发表文章指出:“昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人。”[①]昌耀去世后研究的主流基本上是对这一论断进行印证。诸多研究者热衷于从各个方面去发掘昌耀作为一个大诗人的特征。笔者无意挑战这一结论,但在阅读文献的过程中察觉到,关于昌耀的评价还有许多虚浮之处。只有进一步夯实浮土,我们对这位命运多舛的诗人的敬意才能建筑在一个更真实、更牢靠的地基上。
 
一  不牢靠的诗歌编年
 
关于昌耀的杰出,一个较为常见的评价是:他的早期诗歌即超出了他所寄身的时代。这一判断存在于教科书里,如“他的诗歌的重要价值,是从50年代开始,就离开当代‘主流诗歌’的语言系统,抗拒那些语汇、喻象,那些想象、表述方式”[②],也存在于一些知名学者的论文里,如“昌耀1953年开始写诗,至1957 年因诗罹难。从早期的作品看,他即已背向诗坛,完全无视时人的写作而独辟蹊径, 初步形成个人的风格”[③],“昌耀是一个特立独行的人,不归属于任何流派社团,他从1950年代开始写诗,他的创作就似乎没有受到当时环境的影响”[④],“昌耀的创作一开始就以其独特的背景和独特的方式而卓然独立于时代的主流诗歌之外,显示出可贵的民间品格”[⑤]。

这些论断统统都可以由昌耀的诗集资料支撑。昌耀自己编定的《昌耀诗文总集》[⑥](为行文方便,以下简称《总集》)里,标明写于1950-1960年代的诗(为行文方便,以下简称“旧作”)共50首。在昌耀生前出版的诗集里[⑦],这些诗歌在结尾处都标明了写作时间,如《边城》写于1957年7月25日,《高车》写于1957年7月30日,《良宵》写于1962年9月14日。标出写作时间的惯例一直延续到《总集》里。在1950-1960年代,集体主义的颂歌、“政治抒情诗”写作是诗坛主流,昌耀能写出《边城》、《高车》、《良宵》、《给我如水的丝竹》这样个人色彩鲜明、充满创造力的诗,当然超出了他的时代,即使被称为天才也不为过。诗人西川曾这样评价:“他早在1957年就写下了非同凡响的诗篇《高车》。”[⑧]但实际情况并非如此。

文学史家洪子诚谈到1950-1970年代的“地下写作”时,提到一个研究的难点,即“地下写作”的系年问题:“这些诗有的篇末注明了写作的时间,如‘写于1961年’,1972年等等,但是它们公开在刊物上发表,是在80-90年代……从写作到发表期间,作者有没有进行过修改?如果有的话,修改的程度怎么样?如果做了修改,而且是重要的修改,这些作品的写作时间还能定在61年和66年吗?”[⑨]昌耀列为1950-1960年代写作的诗歌,即存在这样的问题。我们可以把《总集》里50首“旧作”的发表情况作一些归纳整理:

1.《林中试笛》(二首)发表于1957年《青海湖》第8期,按发表原貌收入《总集》,未收入生前的四部诗集。昌耀正是因为这两首诗被打成“右派”,开始自己二十多年的流放生涯,并丧失了发表作品的权利。

2.《总集》的第一首诗《船,或工程脚手架》或是在《船儿啊》这首诗的基础上修改而成。《船儿啊》这首诗作为组诗“高原散诗”中的一首,发表于沈阳作协主办的《文学月刊》1956年4月号。

3.除以上三首诗外,其余47首诗歌的公开发表均在1979年昌耀复出后,发表时间一直绵延到1990年代。其中有些诗歌曾在杂志上发表,后保持原貌或修改后收入诗集,如《高车》、《边城》、《群山》等,还有一些诗歌未在杂志上发表,直接收入诗集。

4.昌耀生前出版的四部诗集收录的1950-1960年代诗歌的数量,依次是19首,36首,18首,15首,而且篇目不尽相同。这意味着,这些旧作是陆陆续续出现的,时间跨度很长,有些旧作第一次发表是在2000年出版的《总集》中。

那么,如何判断昌耀修改了除《林中试笛》之外的那些旧作呢?首先,可以找到史料的线索。在昌耀1986年出版的第一本诗集《昌耀抒情诗集》里,一些(不是全部)1950-1960年代写作的诗歌,不仅标注了原稿时间,还标注了修改时间,如《高车》标注:1984年12月22日删定并序;《这是赭黄色的土地》标注:1983年12月22日删定;《筏子客》标注:1981年9月2日重写;《夜行在西部高原》标注:1982年12月5日删定;《峨日朵雪峰之侧》标注:1983年7月27日删定;《天空》标注:1983年12月14日誊正。只是在后来的诗集中,这些修改时间的标注一律删除,只保留了原稿时间。其次,可以将这些旧作与昌耀1950年代公开发表的作品对比。那些作品是昌耀排除在《总集》之外的,是昌耀不希望呈现给读者的,但却最真实地体现了昌耀在毛泽东时代的写作水准。来自河南的研究者李海英搜集到昌耀1950年代公开发表的作品26件(计两篇散文24首诗歌),通过分析发现,“昌耀早期的创作并没有游离于主流之外,相反他一直都在时代的洪流中放歌”[⑩]。《总集》增编版增选了5首昌耀1950年代的诗歌,可以看出那就是社会主义建设之歌、生活之歌、战士之歌,与广受赞誉的《高车》《良宵》《凶年逸稿》不可能出自同一时期同一人之手,因为其世界观、语言体系都迥乎不同。最后,还可以找到旁证。昌耀密友及传记作者燎原在搜集比较大量材料的基础上指出:“他早期的诗作,普遍地存在着1979年之后的改写和‘深度加工’。”[11]

退一步讲,如果修改只是一些无关紧要的修改,那么也不影响对昌耀早期诗歌价值的判定。如何判断修改程度剧烈与否呢?可以将《船儿啊》与《船,或工程脚手架》两首诗进行对比,还可以将《群山》1979年杂志发表版与收入《总集》版对比,可以发现改动带有根本性,涉及语言风格、修辞手段乃至价值观的调整。[12]

昌耀在《总集》后记里自述:“可叹我一生追求‘完美’,而我之所能仅此而已。”他是一个精益求精的诗人。“他每编辑一部自己的新诗集时,都会对此前的一些诗作进行集中的改动。”[13]昌耀不可能坐视旧作中看起来已经不合时宜的痕迹。2000年由昌耀编定的《总集》,经过了他本人的筛选、审视,反映的是昌耀最晚近的关于诗歌的看法。对诗人来说,《总集》是带有盖棺论定性质的共时的存在,但由于它又清清楚楚地标示着写作日期,对不明就里的研究者来说,就会把这些诗歌纳入一个历时的进程中考察,从而很方便地得出“昌耀超出时代”的结论。

概言之,《总集》里收录的1950-1960年代的作品,除《林中试笛》外,都经过了昌耀复出后的重新审视和深度加工,体现的是昌耀1980年代以来的写作风貌。只有理清了这一修改旧案,我们才能理解,为什么在五六十年代写出《高车》《良宵》《给我如水的丝竹》《这虔诚的红衣僧人》这种水准诗歌的人,还会在1978、1979年写出像《致友人》《秋木》《啼血的“春歌”》这样水准的诗作[14]。再延伸一下,《总集》中1979年之后的诗歌,其诗末标注的写作时间也值得警惕,一首标明是1979年的诗作,也可能修改定稿于1980年代中期乃至1990年代。比如1979年的《归客》是一首杰作,这首诗的水准大大超过了昌耀1979年作品的一般水准,体现的也不是昌耀在1979年对于历史的认知,应该是经过了深度加工,加工时间甚至可能在1990年代中期(1994年的诗集《命运之书》没有收入《归客》,1996年的诗集《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》才第一次收入)。按《总集》的编排顺序阅读昌耀诗歌,常会感到剧烈的质量起伏和风格的错乱,应该是修改导致的结果。判断昌耀作品大致的年代归宿,从风格、水准出发可能比依据诗末所标时间要来得更为准确。

作为诗人,昌耀不是天才型的。他自述自己是“岁月有意孕成的琴键”[15]。他在诗歌上的成就很大程度得益于生活的磨难。并不需要把“超出时代”这样泛滥的褒扬加之于昌耀。从历时的角度考察,昌耀创造的真正的奇迹是他一直保持着自我更新的能力。他跟公刘、邵燕祥、流沙河、胡昭、周良沛、梁南、林希等一起被称为“青春历劫、壮岁归来”的诗人,但当同代人的诗歌生命纷纷凋零的时候,他却迎来了写作的黄金时代,有能力与更年轻的诗人同台竞技,正如有论者注意到的那样:“1986年出版的《探索诗集》中,昌耀是仅有的一位与新中国一起成长起来的首代诗人,同二、三代诗人相并列。它使我对这位诗人的不倦艺术追求深为叹服。”[16]一个诗人的诗歌教养往往青少年阶段即已奠定。昌耀年轻时代成长于社会主义政治抒情诗的环境之中,他本人早期写作也是典型的集体主义诗歌。1980年代的写作新浪潮对于五十年代、六十年代出生的诗人,接受起来是顺理成章的。但对于昌耀这代“老诗人”来说,则不会那么容易。昌耀从一个早年的“政治抒情诗”诗人,转变为80年代中期以后忠于自己的诗人。这种转换,就论者目力所及,在中国当代文学史中尚缺少其他范例。

昌耀有一种迫切跟上时代的愿望。在组诗《听候召唤:赶路》中他写:“我深感落伍已不可避免。”虽然僻居西部,他总能敏感到时代的中心命题,并用写作实践去呼应之。“伤痕文学”、“反思文学”发端时他写《大山的囚徒》《归客》《慈航》,“改革文学”盛行时他写《印象:龙羊峡水电站工程》《边关:二十四部灯》,“寻根文学”、“史诗潮”流行时他写《青藏高原的形体》(组诗)《巨灵》,“先锋文学”兴起时他写《斯人》《空城堡》《冷太阳》,“市场化”改革铺开时他写《烘烤》《意义空白》《堂▪吉诃德军团还在前进》,“新左派”思潮抬头时他写《毛泽东》《一个中国诗人在俄罗斯》。与现实中的行动相对应,他在自己的诗歌中也创造了这样的主体形象:挑战,赶路,被太阳所召唤,一个永不停歇的“夸父”。强力的生命意志,使他冲破了习见和积习的包裹,拒绝了平庸和停滞。他的诗歌生涯几乎保存了1949—2000年历次文学主潮的浪花痕迹。他的自我更新能力是从诗歌史的角度去定位他时,需要特别褒扬的。
 
二  从镀金到铸金
 
    在各类介绍昌耀的出版物上,最常提到的昌耀的代表作便是《慈航》。1991年的一篇评论文章中,论者将《慈航》与但丁的《神曲》相提并论:“《慈航》是二十世纪中期发生在中国大地上的一幕《神曲》。”[17]在一篇晚近的评论中,《慈航》也被推崇到无以复加的地步:“昌耀先生创作完成于1981年的长诗《慈航》,不仅是新时期文学三十年出现的巅峰之作,亦是整部诗史中堪与《离骚》《北征》并列的伟大诗章。”[18]昌耀临去世前接受记者采访,记者提问中的一个,即:“《慈航》被公认为是您的代表作,请您谈谈这首长诗的创作过程和作品的主旨。”[19]昌耀在随后的回答中,并没有表示异议,可见他也默认这种说法。《慈航》真有如此之高的价值吗?且不论它是否能与历史上的伟大诗篇并列,它能否作为昌耀真正的代表作都值得打上问号。

   《慈航》标注的写作时间是1980.2.9—1981.6.25,其最早发表于《西藏文学》1985年第10期。这是一首叙事长诗,共有12节。从情节来看,应该是以昌耀的个人经历为蓝本,加以想象、发挥改造而成。诗歌第一节讲述诗人回忆的动因:“我不理解遗忘。/也不习惯麻木”,以及回忆的结论:“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”。这个结论类似于诗歌的主旋律,在诗中反复出现了六次。诗歌的主体情节是一个落难者被荒原上的土伯特人(即藏人)拯救,成为土伯特女婿,重点描写与土伯特女子相遇、成婚的经过,尤其是非常细腻地描写了藏族的婚礼仪式。昌耀在上文提到的那次采访中说,这首诗“基本上是以我为中心,写出了我对藏族群众的一种感激之情。……写的是灵魂的栖所”[20]。

    从诞生的背景看,《慈航》应该被归入1980年代初期流行的“伤痕、反思文学”,它使用的象征性词汇,是那个时期描述历史灾难时常用的,如“灯塔沉入海底”、“暴风”、“严冬”、“妖风”、“失道者”等。它的构思,属于那个时期的一种典型叙事:咀嚼过往的苦难,并阐发苦难的意义。可以把它和这类叙事中当时最有名的一篇——张贤亮的小说《绿化树》作一对比。两篇作品发表时间相近,两个作者年龄相仿,遭遇类似,可以说这两件作品是类似的情绪呈现为不同的文学样式,不同的是,《绿化树》发表后被广泛阅读,而《慈航》发表后知者甚少。同样是落难,同样是被一个淳朴善良的底层女子拯救(这两个女子都类似地散发着神性的光泽)[21];同样是叙述者成为劫后英雄:《绿化树》里写“一九八三年六月,我出席在首都北京召开的一次共和国重要会议”,《慈航》里写“摘掉荆冠/他从荒原踏来,/重新领有自己的运命”;同样是把苦难理解为一种成就自己的必经阶段:《绿化树》开篇引用阿·托尔斯泰的名言“在清水里泡三次,在血水里浴三次,在碱水里煮三次”,《慈航》里则写“你是风雨雷电合乎逻辑的选择”;同样充斥着一种男权中心主义的自恋:马缨花豪言“就是钢刀把我头砍断,我血身子还陪着你”,《慈航》里的土伯特女儿则表示:“我懂/我献与/我笃行”;甚至他们最终得出的结论也是一样的:张贤亮在小说结尾表达对像绿化树一样遍布大江南北的普通体力劳动者的赞颂,昌耀在诗歌中将“良知不灭的百姓”推崇为自己的“众神”。——由此可知,《慈航》是那个时代带有类同性特征的作品。
王安忆的名作《叔叔的故事》里这样写被打成“右派”的作家“叔叔”复出后的心态:
 
由于写小说这一门工作,他的人生竟一点没有浪费,每一点每一滴都有用处。小说究竟是什么啊?叔叔有时候想。有了它多么好啊!它为叔叔开辟了一个新的世界,在这个世界里,叔叔可以重新创造他的人生;在这个世界里,时间和空间都可听凭人的意志重塑,一切经验都可以修正,可将美丽的崇高的保存下,而将丑陋的卑琐的统统消灭,可使毁灭了的得到新生。这个世界安慰着叔叔,它使叔叔获得一种可能,那就是做一个新的人。
 
这段话概括了“叔叔们”在复出后的作品中所做的工作,即将过去的经历浪漫化,在讲述中将自我塑造为英雄,并将这个英雄安置在一个美丽新世界。《慈航》中的受难者是这样登场的:“他独坐裸原。/脚边,流星的碎片尚留有天火的热吻。”这俨然是流落人间的神子。在整首诗中都充满了类似的惊人的浪漫化。“墙壁贴满的牛粪饼块/是你手制的象形字模。/轻轻摘下这迷人的辞藻, /你回身交给归来的郎君,/托他送往灶坑去库藏。”牛粪饼被比喻成象形字模和迷人的辞藻,这恐怕是陶渊明也难得有的田园逸致。“……一头花鹿冲向断崖,扭作半个轻柔的金环,瞬间随同落日消散。” 惨烈的死亡,在观察者眼中,竟然只剩下轻飘飘的“美”。在诗歌的抒情主人公和现实之间,仿佛隔了一层薄薄的帘幕,作者看不到现实的本来面貌,而是陶醉于帘幕上华丽而虚幻的烟云。这应该是得意者眼中的世界。这个时期,不仅《慈航》是这样的,一批作品都具有类似的眼光。如《总集》中排在《慈航》之前的一首小诗《卖冰糖葫芦者》:
 
他理解——
人们对春意的期望,
才将火红的山楂
剪作一串甜蜜的蓓蕾,
绽放在扎靶。
于是,早春的集市
多了一树裹着冰甲的红梅。
 
在寒风中卖冰糖葫芦者,当然首先是迫于生计。但在作者的眼中,却是为了满足人们对“春意的期望”。这首短诗之病也即《慈航》之病:作者用一厢情愿的虚幻的想象代替了对真实现实的体贴与逼近。昌耀在《慈航》中曾用“镀金的骗局”[22]来形容之前的年代,而某种意义上,《慈航》的写作不过是另一种规模略小的镀金行为。这样的写作既可能是由于昌耀现实命运的改变所带来的兴奋感所致(“50年代的受难者‘文革’后‘冤情’得以洗清,他们受难的因由,连同受难的经历,在‘新时期’转化为荣耀”[23]),也可能与他经受的社会主义诗歌教育有关。写作日期标注为1978、1979年的诗歌《秋之声》、《秋木》、《啼血的“春歌”》等表明,重新登台的昌耀仍然是那个社会主义时期的政治抒情诗人(主题先行,代言,概念化,图解理念),他的诗歌基础并没有因为长期的流放而毁坏或改变。1979年的长诗《大山的囚徒》是那个时代“伤痕文学”的一部分。写作《慈航》前后,昌耀本质上还是“老一代诗人”,习惯于生产宏大、空洞、充分意识形态化的叙事,习惯在诗歌中呼应政治结论,他并没有和之前的诗歌积习实行切割。在描写苦难时将苦难诗意化,同时自我圣化,用肤浅的思考得出泛泛之论,这很容易变质为对苦难的颂扬和掩盖,而不是导向对苦难的反思。这正是《叔叔的故事》所致力于揭示的:如果我们持续生产虚幻的带有自我麻醉色彩的浪漫故事,当真正的危机来临时,就不可能有应对之道。

在具体的写作技术方面,昌耀不加警惕地使用了“爱,良知,光明,道,善,恶”等带有诗人欧阳江河所称的“圣词”性质的词语。“圣词先于寻常词语。圣词所指涉的是写作中的绝对起源……从某种意义上讲,圣词的基础是‘特许的档案式预想’与二元对立逻辑的分析关系。这种关系事先假定有一个绝对支点(‘不可解释的阿基米德支点’)来制约思想的形成过程、表达过程,以防不规范的语句突然出现。圣词正是这种性质的绝对支点。”[24] “圣词”起源于人类的假定,它们被颁布出来,就是为了让人类无条件地遵守。所以,当诗歌中出现“爱、良知、光明、善”这些词的时候,诗人的立场必是站在正面的一方,反击居于对立面的一方,如“恨、无良、黑暗、恶”等。这些“圣词”及其携带的“二元对立”的思维模式,使诗歌不再是“语言的冒险”,而成为对已知理念的一次多余的印证。它们关闭了朝向无限的语词毛孔,切断了本该丰富的想象神经,使诗歌一览无余。正如诗人布罗茨基所言:“一个与邪恶斗争或抵制它的人几乎会自动地把自己当成是善良的,从而回避自我分析”[25],立场的自动获得使作者不可能去挖掘人性深处的多样性与复杂性。

《叔叔的故事》里,“叔叔”所讲述的神圣庄严的故事不断被琐屑的实际生活的故事所瓦解,“叔叔”终究无法逃脱真实的过去对他的追捕,他的患有肝炎的儿子大宝找上门来便是这一追捕的最高潮,最终“叔叔”和大宝发生了打斗。尽管叔叔打败了儿子,但却一夜苍老。他再也无法讲快乐的故事了。在《叔叔的故事》发表之前好几年,实际上昌耀已经感受到了虚幻的讲述和真实的现实之间的差距。文化英雄的幻觉迅速消散,家庭关系在恶化,他的儿子也和他动过手[26],一些更具终极感的苦闷出现在他的视野,《慈航》所代表的早期写作模式难以为继。当他撕开虚幻的帘幕,“睁眼看世界”,一种真正有生命力的东西伸张出来。1985年,他写下了诗歌《斯人》:
 
静极——谁的叹嘘?
 
密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。
地球这壁,一人无语独坐。
 
这首短诗里有着辽阔的时间和空间,它是静观和内视的产物。“斯人”独坐,与天地精神相往来。第一行的“叹嘘”,仿佛千年一叹,而后面的两行,则在比对中凸显出沧桑和命运感。有论者将昌耀的诗歌阶段分为“斯人之前”和“斯人之后”:“《斯人》是昌耀诗歌写作一个里程碑式的作品,它可以把昌耀的创作标识为‘斯人前’和‘斯人后’。”[27]昌耀发生转变的时间并不一定就是1985年,可能要更早一些,但《斯人》的确是最为突出地展示了诗人新的精神形象:洗净铅华,彻底回到个人,静观世界。《慈航》和《斯人》可以作为昌耀创作生涯中两个阶段的标志。

《斯人》阶段的作品,表现了对《慈航》的改写和超越。《鹿的角枝》(1982)是对死去的鹿的追悼。《盘陀:未闻的故事》(1988年)不再洋溢着浮泛的乐观,而是质疑:“生活总是一场败局既定的博弈?”长诗《哈拉库图》(1989年)是昌耀重访日月山牧地之后所作。日月山牧地是昌耀的流放地点,也是《慈航》的发生地。在《哈拉库图》里,昌耀发出这样的诘问:
 
他劝我不要再寻思城堡的事,
他说那里很脏很脏很脏,
他说那处填满卵石的坑穴刨出过许多白骨。
……
果真有过如花的喜娘?
果真有过哈拉库图之鹰?
果真有过流寓边关的诗人?
是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊
 
《哈拉库图》实际上以另一种姿态重写了《慈航》的故事,展示的是金粉凋落之后的斑驳图景。1993年的《意义空白》里写:“有一天你发现道德箴言变成了嵌银描金的玩具。/有一天你发现你的呐喊阒寂无声空作姿态。”这样的表述可以看作是对《慈航》的宏大叙事的反省。

这些诗歌中的昌耀,和《慈航》时期的昌耀有着质的区别。在这个时期,他的诗歌运作方式不是镀金式的,而是“铸金”:锻造一颗充满力量的独特的心灵,像太阳照临万物一样,面对无限的虚空歌唱。诗歌《金色发动机》(1986)和《紫金冠》(1990年),便是这样一种灵魂的自画像。金所代表的温暖力量,没有被涂抹到世界的表层,而是变成内心坚守的动力源泉。他超出了阶段性的社会历史经验,而与人类普遍性的困境遭遇:历史的非连续性,自我的碎片化,荒诞感,灾变意识,宿命。于是,我们在昌耀后期诗歌中看到了“烘烤”、“噩的结构”、“淘空”、“冷太阳”、“坟”(《谣辞》)“血迹”(《仁者》)、“化疗者面部涂红”(《风雨交加的晴天及瞬刻诗意》)、命运的狰狞之美,一如鲁迅的《野草》那样表现出内心煎熬的外在征象。

是什么决定昌耀成为大诗人的?燎原判断自《斯人》之后,“昌耀强盛的精神形态开始从峰值向下回调”[28],而笔者的判断恰恰相反:昌耀写作最有价值的部分在《斯人》后阶段。[29]《慈航》是昌耀作品中相对比较完整的长诗,但它只是昌耀过渡期的成果,绝不应作为昌耀的代表作。能代表昌耀诗歌最高成就的应是那种排除虚幻、彻底面对自身和意义空白的作品。
 
三  关于“散文化”及“不谐”
 
谈到昌耀诗歌的外在形式特点,“散文化”、“滞涩”、“奇崛”、“拗”等断语是常常被启用的。文学史家洪子诚这样概括自己对昌耀诗歌艺术形式的印象:“按照一般的观念,诗应该与散文划清界限,应该在音韵、节奏、句式上讲究均衡和和谐,但昌耀似乎在回避、抵抗这些。而且,‘句子’的构造,常使用倒装、修饰语后置等分割、安置方式,以造成总体上奇崛的散文式的外在形态。”[30]这一印象包含了两层信息:1.昌耀诗歌的“散文化”倾向:他的诗歌和散文的边界常常是模糊的;2.与散文化相关,其诗歌音乐性是不太和谐的。阅读昌耀诗歌,这两方面的总体印象是比较容易留下的,但如何对之进行评价,却存在着较大分歧。

褒扬者将昌耀的这一形式特点解释为对新诗的发展和创造。如:“语言创造有时有必要突破固有的语言模式……对某些习惯于文从字顺的诗歌的读者构成了冒犯……偏离于这诗坛的习气和秩序,甚至偏离于这诗坛对于诗歌的惰性满满的习见。”[31]还有论者认为昌耀诗歌的形式特点,恰好对应于他的青藏高原体验:“他在这里读出了一种沉重的、滞涩的、古奥的、佶屈聱牙、块垒峥嵘的语言和文体……相对于同代诗人相同时期的诗作,它们叙事的不流畅,以及语言的滞涩感,犹如矿石群在山体内的憋闷崛动。”[32]有不少赞扬者延续了这样的思路,认为这样的形式恰好对应于驳杂的生活感受,因此是必要的,是与内容相协调的:“由于生活的胁迫,紧张、混乱、冲突,这固有的悖反现象同时保留在他的诗中,于是有了差异、间离、驳杂、不和谐。”[33]“诗歌形式上的错乱看起来泛滥无形,恰是基于诗歌主题表达的需要。”[34](这样的说法其实经不起推敲,复杂凌乱的生活不一定要以复杂凌乱的诗行来表现。形式上的错乱和表达内容的丰富性是两码事)

    在盛大的褒扬声中,一直以来,也有一股细小的声浪对昌耀诗歌的表达形式提出批评。尽管这样的声音常常被淹没,但它也是不屈不挠的。如较早的一篇关于昌耀的评论中,作者罗洛指出:“昌耀近期的短诗,结构、意境都比较完整,而长诗则显得松散。”[35]诗人刘湛秋为《昌耀抒情诗集》所作的序里提到:“我们也可以说昌耀的诗偏于散文化,太不讲究形式上的韵律,或者在内容和角度上有些什么。”[36]昌耀去世之后,亦有论者断言:“音乐性、节奏和质朴恰是昌耀先生作品所不具备的特点。”[37]

如何看待以上两方面的评判呢?昌耀诗歌的形式探索对于建设中国新诗的体式具有启发意义。他的实验已经冲击到边界地带。笼统的褒扬和贬斥,都无助于我们深入理解昌耀实践的意义,唯有具体问题具体分析,方可进入真正的诗歌现场。

“散文化”是新诗自诞生以来的一个大趋势。白话新诗诞生之初,即是散文化的,如胡适《尝试集》里的大部分诗歌、周作人的《小河》等。尽管在新诗发展的历史上,不时有将新诗格律化或纳入某种固定形式的冲动(如闻一多、何其芳、卞之琳、林庚等的探索),但“散文化”却是不折不扣的主流,自郭沫若至艾青,新诗的形式更趋自由、舒展。废名在上世纪三十年代即断言:“我们只要有了这个诗的内容,我们就可以大胆的写我们的新诗,不受一切的束缚,‘不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。’我们写的是诗,我们用的文字是散文的文字,就是所谓自由诗。”[38]艾青也说:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗。假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。真正的诗就是混在散文里也会被发现的。”[39]他们把新诗成立之依据不是放在形式上,而是放在内容上。这样的观念一直延续到当下,如诗人西川写了很多不分行的诗,诗人张枣将鲁迅的散文诗集《野草》追溯为现代汉诗的起源:“我们新诗的第一个伟大诗人,我们诗歌现代性的源头的奠基人,是鲁迅。鲁迅以他无与伦比的象征主义的小册子《野草》奠基了现代汉语诗的开始。”[40]

昌耀同样主张决定诗之为诗的,不是诗的外在形式,而是诗的内核:“我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行,没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反,某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否,我以心性去体味而不以貌取。”[41]他的这一观念直承艾青。昌耀在诗歌写作上受到艾青很大的影响。他曾有言:“艾青从巴黎带回的芦笛是我所珍重的,我不知当代前辈老诗人里还有谁对我更具这种长久魅力。”[42]和艾青一样,他的许多诗歌都像是一个散文长句折行而成。不过他比艾青走得更远。之所以在评价昌耀诗歌时,人们重提“散文化”,正是因为相对于新诗历史上的散文化,昌耀的散文化表现得格外突出,在边界上更具突破性。“散文化”本身并不构成评判优劣的标准,而是需要去具体区分哪些是成功的散文化,哪些是失败的散文化,其决定之点在于是否具备昌耀所说的“诗性”,或者说“诗心”。诗心的螺旋桨一旦转动起来,无论化诸怎样的文字形式,它都是诗;而诗心的螺旋桨一旦停摆,即使采用了格律的形式,它也不是诗。

昌耀在诗歌散文化方面一个比较成功的例子出自《内陆高迥》(1988)。这首诗的第三节有一个长句子堆积成诗的一部分:
 
一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路,一只燎黑了的
铝制饭锅倒扣在他的背囊,一根充作手杖的棍棒横抱在
腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈
弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。
我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的
一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因
也是使我同样苦闷的原因,而我感受到的欢乐却未必是
他的欢乐。
 
这些句子是一个散文式段落,在每一个版本的诗集里,其断行位置和每行字数都不太一样,都是跟着排版版式而发生变化。这表明它是一个彻底的散文段落,分行没有意义。这样的段落显然是昌耀有意为之。它为一个旅行者画像,也是为诗中的抒情主人公画像。这样的画像是工笔画的风格,作者采取了连贯的描绘性的句子。这样一个庞大的文字块出现在诗中,从几何形状上也呼应了诗题“内陆高迥”,这段话就是诗中的“内陆”,甚至和“迥”字字形中的块状部分也构成了呼应关系。用“块垒峥嵘”来形容这一艺术创造的美感是恰当的。
从某种意义上说,写自由诗比写旧体诗更具难度。旧体诗写得再差,至少还在表面上有一个形式撑住场面,而自由诗脱去了形式的依仗,一旦陷入平庸,就会简陋得一览无余。艾青对此深有体会:“自由诗所要防止的是平庸的叙述、芜杂、凌乱、过分的散文化。我们采用宽大政策——反对过分的散文化。……有人认为自由诗好写。大概是徐迟讲的:‘自由诗难写。’自由诗要反掉平庸的叙述、芜杂、凌乱、过分的散文化这几条,可不是那么容易的。”[43]如果要求自由诗剩下的是必不可少的具备“诗性”的内容,那么这样的散文化其实是很难的。一旦诗歌的创造性减退,散文化的叙述带来的就是繁琐与平庸。在昌耀诗歌中,也不乏这样的例子:
 
疏离意义者,必被意义无情地疏离。
嘲讽崇高者,敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。
时光容或堕落百次千次,但是人的范式
如明镜蒙尘只容擦拭而断无更改。
可见万园之园在不远的过去惨遭外盗火刑侮慢,
帝宫废墟伶仃的柱础盖以国难而具奠祭之品格。
灵魂的自赎正从刚健有为开始。
不是教化,而是严峻了的现实。
——《意义的求索》节选(1995)
 
这些诗行采取的是散文的语调,并不新鲜的陈说内容显示了诗人思想世界的单调与狭窄。第五行和第六行叙说的是圆明园遭焚毁的历史,不仅表述得佶屈聱牙,而且用作论证材料显得牵强、含混。这样的写作是昌耀诗歌中的败笔。在不少诗歌、甚至代表作中,昌耀诗歌的语调往往是单调的,结构形式也往往是呆板的排比式。如果没有强大的“诗心”、创造力来拯救或在结尾有一个高妙的破局,整首诗就会陷入不完美或彻底失败的状态。艾青所说的“平庸的叙述、芜杂、凌乱、过分的散文化”在昌耀诗歌中也不少见。批评者指出:“在不少的作品中,词语的罗列堆砌有时到了失去控制的地步。句子内部横生的枝蔓在破坏了诗歌应有的速度和节奏的同时,消除了词语和词语之间的张力。”[44]这样的意见值得重视。
与散文化相关的是诗歌的音乐性问题。音乐性是诗歌的基本质素,新诗亦概莫能外。只是新诗的音乐性范畴要宽泛得多,不仅指格律、押韵,还包括诗歌内在的节奏感、语流。好的新诗是可诵读的,只是它所追求的朗诵效果并不都是那种标准化模式化的美声朗诵,也可以是个人私语性的朗诵,“所谓诗歌的音乐性,不单是为了满足这种讨厌的朗诵腔(最好避开),诗歌也可以默读,也可以一个人读给另一个人听,也可以自己读给自己听,也可以发疯着读,也可以呕吐着读”[45]。

昌耀本人并不否认诗歌的音乐性,在不同的场合,他多次谈到音乐性和诗歌的关系。如:“我近来更倾向于将诗看做是‘音乐感觉’,是时空的抽象,是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种‘流体’。”[46] “诗,不是可厌可鄙的说教,而是催人泪下的音乐。”[47]在昌耀趋于完善的作品中,音乐性亦是完备的,文气连贯,一气呵成,内在的节奏感非常好,如《良宵》《金色发动机》《紫金冠》等。昌耀会有意识地利用诗歌的形式手段来加强音乐性,如《冰河期》(1979)第一节:
 
那年头黄河的涛声被寒云紧锁,
巨人沉默了。白头的日子。我们千唤
不得一应。
 
第二行中的两个句号,有利于制造停顿的效果。而将“不得一应”另起一行,也是为了拉长时间间隔,凸显呼唤无果的绝望。在诵读时,读完“千唤”可以有较长的停顿,再读“不得一应”,可以收获良好的声音效果与表意效果。

这样的处理,是昌耀有意制造一种艺术效果,形成“滞涩”感。但在另一些情况下,昌耀诗歌读起来磕磕绊绊,而这种磕绊本身并非出自表达的需要,而是由于作者才具的限制,它们应被视为昌耀诗歌中需要完善的部分,而不应被谬许为创造。如:
 
记忆的负重先天深沉。
人类习惯遗忘。
人类与任何动物无别都习于趋利避害。
而遵循快乐原则。
——《哈拉库图》节选(1989)
 
这是长诗《哈拉库图》中强行插入的几句议论性的句子。这些观点并不新鲜,它们出现在诗中,不仅没有给诗歌增色,反而阻断了诗歌的文气,破坏了诗歌的“节奏感”和“内在旋律”。昌耀的一些长诗如《雄辩》《牛王》,是以牺牲音乐性来换取长度的,诗歌中突然的跳跃、转换、插入,给人拼凑之感。他的许多诗并不具备贯通性与完整性。

如果不加分辨地肯定昌耀诗歌在“散文化”和“音乐性”方面的表现,会引起价值标准的混乱,使新一代的学习者无所适从。必须承认,在散文化和音乐性的处理方面,昌耀有自己的短板。有意为之的奇崛,与功力不足导致的不通畅是两码事。上文提到,昌耀曾临终浩叹:“可叹我一生追求‘完美’,而我之所能仅此而已。”这表明他对于自己的不足有自我判断。如此,我们就不能接受过于夸张的肯定,如在诗歌形制方面“自己给自己立法”[48]、“昌耀的诗随便抽一首水准都很高”[49],也不能接受笼而统之的贬斥,如“昌耀的诗所缺不多,缺的只是音乐性和形式感”[50]。这两种极端评价都无助于呈现昌耀诗歌的真实面貌。话说回来,没有哪个诗人的诗首首经典。即使伟大如李白、杜甫,也存在大量平庸之作。十几首或几十首好诗已足以支撑起一个诗人的经典地位。
 
四  结语
 
由于昌耀一生命运多舛,承受了常人难以想象的厄运,研究者面对这样的研究对象很少有不带着敬意甚或景仰的。目前已经出现的研究论文基本上都是赞誉有加,鲜少具体地去辨析昌耀的得失。但道德感、主观情感不能干扰正常的学术研究,明辨是非方是学术之正道。对一个诗人,生前的漠视与死后的造神,是同一种恶行的两种表现。
在本文行将结束时,笔者偶然看到这样一段话:
 
在昌耀去世后声誉日隆的十年间,我也注意到了一些对于他表示不屑甚或是挖苦的文字和声音。我当然清楚,它来自那些怀有特别心思、多少年来一直面目含混的中青年诗人和评论文字的操持者。一般而言,这是一些比较委屈的、执意要以不同凡响招徕诗坛注意的声音,对此这里姑且不论。[51]
 
这样的论调不应该出现。昌耀诗歌自有它的短板,不符合一些人的审美取向也是完全正常的。为什么“不屑”就一定别有用心呢?并进一步推断发出不同声音的人都是不得志的人。这种划战线、排立场、党同伐异、学术道德化的思维方式,不正是当年昌耀被打成“右派”的厄运之始么?昌耀的追随者成为昌耀敌人的化身,这是我们在评价昌耀时尤其要警惕的。
 
         删节版刊登于《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期
 
 
注释:

[①] 骆一禾、张玞:《太阳说:来,朝前走——评〈一首长诗和三首短诗〉》,《西藏文学》1988年5月号。
[②] 洪子诚:《中国当代文学史》(修订版),北京大学出版社2007年版,第226页;亦见于洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》,北京大学出版社2010年版,第172页。
[③] 林贤治:《“溺水者”昌耀》,《当代文坛》2007年第4期。
[④] 张桃洲:《昌耀的诗歌成就及其历史地位》,《武陵学刊》2013年第1期。
[⑤] 向卫国:《极地徘徊》,《当代文坛》2002年第3期。
[⑥] 昌耀:《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年7月出版,书面世时,昌耀已不在人世。2010年本书由作家出版社出版增编版,增加了77个页码的诗文,其中包含1950-1960年代的诗作5首。
[⑦] 昌耀生前出版的诗集共四部:《昌耀抒情诗集》,青海人民出版社1986年版,1988年出版增订版,增加26首诗;《命运之书》,青海人民出版社1994年版;《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》,敦煌文艺出版社1996年版;《昌耀的诗》,人民文学出版社1998年版。
[⑧] 西川:《昌耀诗的相反相成和两个偏离》,《青海湖》2010年第3期。
[⑨] 洪子诚:《问题与方法》,三联书店2002年版,第77页。
[⑩] 李海英:《1953-2000年:昌耀诗歌创作综论》,河南大学文学院2010届硕士论文,第8页。
[11] 燎原、王清学:《旧作改写:昌耀写作史上的一个“公案”》,《诗探索》2007年第1期。燎原和李海英的上述论文是目前仅见的对昌耀诗歌旧作改写问题进行探究的研究,在它们相继发表之后,“昌耀早期诗歌超出时代”的论断仍然层出不穷。
[12] 在上述燎原、李海英的论文中有详细对比,可参看。
[13] 燎原、王清学:《旧作改写:昌耀写作史上的一个“公案”》,《诗探索》2007年第1期。
[14] 这三首诗见于2010年增编版《总集》的增编部分,这个部分的文字是被昌耀排除在初版《总集》之外的,但被编者选入。
[15] 昌耀:《一份“业务自传”》,收入《昌耀诗文总集》增编版,作家出版社2010年版,第857页。
[16] 李万庆:《“内陆高迥”——论昌耀诗歌的悲剧精神》,《当代作家评论》1991年第1期。
[17] 叶橹:《〈慈航〉解读》,《名作欣赏》1991年第3期。
[18] 庄晓明:《“爱的繁衍与生殖”的祭坛——昌耀〈慈航〉解读》,《名作欣赏》2008年第11期。
[19] 昌耀:《答记者张晓颖问》,收入《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第781页。
[20] 昌耀:《答记者张晓颖问》,收入《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第782页。
[21] 黄子平在他的经典论文《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》(刊于《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期)中指出,《绿化树》延续了“落难才子遇佳人”的叙事模式。《慈航》亦复如是。
[22] “镀金”之语亦见于北岛著名诗歌《回答》:“看吧,在那镀金的天空中,飘满了死者弯曲的倒影”。
[23] 洪子诚:《中国当代文学史》,北京大学出版社2007年版,第270页。
[24] 欧阳江河:《当代诗的升华及其限度》,收入《如此博学的饥饿》,作家出版社2013年版,第280页。
[25] 布罗茨基:《布罗茨基致哈维尔公开信》,黄灿然译,《倾向》1994年第1期。
[26] 可参阅燎原:《诗人昌耀最后的日子》,《神剑》2007年第3期。
[27] 敬文东:《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》,《南方文坛》2000年第4期。
[28] 燎原:《高地上的奴隶与圣者》(代序),见《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第18页。
[29] 可备一提的是,骆一禾赖以判断昌耀是“大诗人”的四首作品,写作日期标明为1986、1987年。
[30] 洪子诚:《点评〈鹿的角枝〉》,《诗探索》1995年第4期。
[31] 西川:《昌耀诗的相反相成和两个偏离》,《青海湖》2010年第3期。
[32] 燎原:《昌耀评传》,人民文学出版社2008年版,第271页。
[33] 林贤治:《“溺水者”昌耀》,《当代文坛》2007年第4期。
[34] 易彬:《从穆旦到昌耀:新诗的语言质感论略》,《南京师范大学文学院学报》2013年第2期。
[35] 罗洛:《险拔峻峭,质而无华——谈昌耀的诗》,《诗刊》1981年10月号。
[36] 刘湛秋:《他在荒原上默默闪光——〈昌耀抒情诗集〉序》,《文学评论》1985年第6期。
[37] 马丁:《昌耀的悲剧》,《青海湖》2001年第1期。
[38] 废名:《论新诗及其他》,辽宁教育出版社1998年版,第22页。
[39] 艾青:《诗论》,《艾青全集》(第3卷),花山文艺出版社1991年版,第23页。
[40] 张枣:《文学史、现代性与鲁迅的〈野草〉》,《当代作家评论》2011年第1期。
[41] 昌耀:《〈昌耀的诗〉后记》,《昌耀的诗》,人民文学出版社1998年版,第423页。
[42] 昌耀:《艰难之思》,收入《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第407页。
[43] 艾青:《谈诗》,《诗刊》1996年5月号。
[44] 马丁:《昌耀的悲剧》,《青海湖》2001年第1期。
[45] 西川:《西川回应:讨论诗歌音乐性必须注意七点》,《辽宁日报》2016年7月21日第11版。
[46] 昌耀:《我的诗学观》,收入《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第322页。
[47] 昌耀:《与梅卓小姐一同释读幸运神远离》,收入《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第656页。
[48]燎原:《高地上的奴隶与圣者》(代序),见《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2000年版,第31页。
[49] 韩作荣、胡殷红:《大自然赋予的诗的器官》,《文学界》2008年第4期。
[50] 刘家魁:《缺失四分之三的新诗》,《星星》诗刊2001年第12期。
[51] 燎原:《多重语言类型景观中的昌耀》,《青海湖》2010年第3期。

              (文库编辑:李以亮)

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