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废名论新诗:“诗人的诗”和“自由诗” (阅111次)

魏天真

 
  废名的诗歌写作包括差异十分醒目的两部分,其一是写于1922年到1948年间,后收入《废名集》第三卷的91首新诗;其二为写于大跃进运动前后的新民歌,《废名集》第六卷收录有《新颂篇三百首》及外二首。他的新诗理论,其主要内容也相应地集中体现两个文本之中,即《谈新诗》(现收入《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,附有《集外》)和《新民歌讲稿》,它们分别成书于1937年之前和1957年以后,是作者在北京大学和吉林大学中文系讲义的结集。当然,他对古代诗歌的阐释(古诗讲义包括《古代人民的文艺——诗经讲稿》和《杜甫的诗》)也反映着他的新诗观念。由于前后期差异太大,废名的新诗写作、新诗观念及其转变的情况,难以在有限的篇幅中阐述,本文将集中讨论他在现代中国文学的“现代阶段”的诗歌观念,是为研究“当代阶段”废名的诗歌写作特征及其理论观念转变的序曲。 

  废名的新诗论稿除《新诗十二讲》,还有1937年以后至40年代初期的诗歌评论,包括关于卞之琳、林庚、朱英诞、冯至等诗人的评论。我们知道这一时期的现代汉语诗歌,无论是理论还是实践都已发展到相对成熟的阶段,废名的新诗理论是诸多新诗诗论中的一种,当然也是极具启发性和超前性的一种。正如他认为温庭筠、李商隐等诗人的诗作越过了众多古诗,甚至白话诗,而达到与新诗的声气相通、精神相通一样,他的关于新诗的主张,可能也越过了现代文学史上各种潮流、各种论说,而达成了与当下汉语诗歌的相互贯通。但即便如此还是需要申明,他的新诗理论毕竟是众多理论之一种。本文主要从新诗的新与旧、新诗的总体特征、新诗的语言形式,以及论说的歧义等方面梳理和阐述其新诗理论。 

一、“新诗将是温李一派的发展” 

  关于新诗的渊源,废名也认同那种普遍性的看法,即新诗作为五四新文学运动的一部分,白话文运动,以及晚清时期以梁启超为代表的诗歌改良运动,都是其发生的源头。但对于白话新诗和旧诗的关系,以及新诗自身的新与旧的问题,废名却有不同的观点。他认为很多所谓新诗毋宁是“白话旧诗”,另一方面,许多旧诗中却蕴藏着新诗的精神,因而从“诗界革命”和白话文运动而来的“新诗”是不是真正的新诗,需要具体分析辨别。 

  废名多次表达过这一观点,即新诗之所以新,在于它以散文的形式写出了诗的内容;旧诗则与此正相反,是以诗的形式表达散文的内容。他在《新诗十二讲》中谈胡适《尝试集》时说,“旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其为诗”[1]。在《已往的诗文学与新诗》一讲中说,“白话新诗是用散文的文字自由写诗”[2]。在《新诗应该是自由诗》一讲中说,“如果要做新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学,无论旧诗也好,词也好,乃是散文的内容,而其所用的文字是诗的文字”[3]。在评周作人的《小河》等诗时,他又发挥了这个观点,认为梁启超、黄遵宪,以及遵奉“我手写我口”主张而以通俗白话入诗的诗人,做的只能是旧诗;白话诗运动中的诗人也没有摆脱旧诗的思维方式、趣味习性,写出来的依然是旧诗: 

  他们用白话做诗,又正是做一首旧诗。我们这回的白话诗运动,算是进一步用白话做诗不做旧诗了,然而骨子里还是旧诗,做出来的是白话长短调,是白话韵文。这样的进一步更是倒霉,如果新诗仅以这个情势连续下去,不断革不了旧诗的命,新诗自己且要抱头而窜,因为自身反为一个不伦不类的东西……[4] 

  上述诸多言论,虽然谈论的是诗歌的语言形式,属文学内部的问题,但从论者思路和观点看,他似乎正在逆潮流而动,因为在世界范围内,20世纪正是所谓语言转向的世纪。在中国范围内,白话文运动及五四新文学正是汉语文学形式的一次最彻底的革命。在这一情境中下审视废名的新诗观念,确实令人惊异。他似乎并不看重诗歌写作中语言的作用,或者说他不像新文学运动中人那样把白话/现代汉语视为新诗写作中当然的、先决的条件。他以为诗歌的新旧不在乎语言的新旧,也就是无关乎文言和白话,而关乎诗歌的内质——内容、情感、精神、意趣等等。 

  废名一再强调新诗的情感不同于旧诗,如果说以白话写出的诗歌还是“旧诗”,就是因为情感的容量不够。但废名并不否认旧诗在语言方面的长处,如简洁、含蓄、清新、有韵味等等,也认为这些长处应该在新文学里得到继承发扬——不过是要在新散文中。新诗所亟需的是语言文字之外的素质,那种素质其实早就存在于旧诗中。于是,他越过白话文运动,越过晚清的“诗界革命”,还跃过宋元明的词曲小令,在唐朝诗人那里发现了新诗的精神!废名列举和解读了许多旧诗中那些足以作为新诗的渊源的案例。比如,在谈《尝试集》时,他列举的是陈子昂的《登幽州台歌》和李商隐的绝句《东南》(“东南一望日中乌,欲逐羲和去得无?且向秦楼棠树下,每朝先觅照罗敷”),认为这些诗是旧诗里的例外,因为它们有着真正的诗的内容。而所谓诗的内容,是指因一事触发而当即成诗,诗里透露的是灵魂的消息。这些诗是内容丰厚、想象阔达的真正的诗歌,而不像其他古典“诗文学”那样只有诗的形式。废名一再征引他所推举的旧诗中有新诗精神的诗,借以说明新诗的源头并不是胡适等人看重的通俗易懂的元(稹)白(居易)一派,而是被人认为晦涩难懂的温(庭筠)李(商隐)一派;后者诗歌的内容、情感,乃是“曲子缚不住的”,是“以前的诗所装不下的”[5]。 

  所以,在废名看来,新诗和旧诗的区别不是用白话和文言的区别,也不是易懂和难懂的区别。他这样评说鲁迅写的新诗《他》:“这首诗用旧诗来写恐怕还要容易懂些,那就要把作者的情调改削一些,要迁就于做旧诗的句法。新诗真是适宜于表现实在的诗感。”[6]新诗和旧诗的区别是思维方式和情感内容的区别,也是作者价值观念和精神气质的区别。基于这一认知,他发现了新诗写作中存在的刻意为之的倾向。他批评1920年代以后后起的新诗人乃是有心“做”诗,指出这种刻意求新的“做”怎样给新诗带来新的套路或束缚,变成新诗的“自由”的障碍: 

  ……他们根本上就没有理会旧诗,他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做“做诗”,总一定不是写散文,于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同,仿佛新诗自然要有一个新诗的格式,而新诗又实在没有什么公共的、一定的格式,像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调,新诗作家乃各奔前程,各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索,都在那里纳闷。与西洋文学稍微接近一点的人又摸索西洋诗里头去了,结果在中国新诗坛上又有了一种“高跟鞋”。[7] 

  看来废名对新诗的形式很不满意。新诗沿用旧诗的形式肯定不可,但即使不用旧的形式也可能沿袭了旧的思维模式,向西洋诗学习则可能着了外国人的道,总之是不能摆脱对“格式”的依赖。那么,废名的新诗观念到底是开放的还是偏执的?为什么他一面主张新诗什么都可以写,怎么写都可以,一面又对所有种种诗艺的探索都不认同?他何以如此否定新诗的“格式”? 

  我们可以从他的批评文章中体察他的立场。他发现,讲究格式或注重形式的诗人,他们在思维方式和趣味方面总显出老旧,即使是模仿外国诗,“字句之间却还是旧文人一套习气的缠绕”[8]。他还看到诗人对格律、音韵的专注,会分散和削弱对所写之物事的专注,使作者沦陷于自我欣赏。用他的话说,就是让诗人不知不觉间失调了一个“诚”字。这个问题后面还会谈到。 

  废名反对新诗作者追求新的形式还有一个更重要的理由,即担心给大众(读者和作者)造成误解,以为新诗就应该有某种形式。这是有悖于新诗的诗体解放的宗旨的,也是妨害新诗的前途的。为此,废名对冯至把诗集取名《十四行集》很不以为然,这个诗集名称对诗人自己来说是一种方便,但对天下人却是一种误导——废名担心的是新诗的读者可能会买椟还珠,读了冯至的诗集或看到诗集名称,以为“十四行”便是新诗的普遍样式。这可以说是废名借题发挥。在他看来,只要是“做”诗,不论古典式的还是西洋新式的,总是一种模式,与新诗的自由精神相违背。废名颇为意气地说:“不了解诗而闹新诗,无异作了新诗的障碍。私心尝觉得这件事可恨,故常想一脚踢翻那个诗坛,踢翻那个无非是要建设这个,即是说要把新诗的真面目揭发出来。”[9]那么新诗的应该是何种面目呢? 

二、“新诗将严格的成为诗人的诗” 

  废名认为新诗应该是自由诗,“我们只要有了这个诗的内容,我们就可以大胆的写我们的新诗,不受一切的束缚”[10],但同时他又认为“新诗将严格的成为诗人的诗”[11],并对新诗作了限定: 

  你是诗人你便可以写诗,所以容易得很,世间有多少诗人便有多少新诗,便有多少新诗的内容,所以新诗的前途非常之广阔了……但你如不是诗人,你也便休想做诗!新诗不同旧诗一样谁都可以做诗了,你做了贪官污吏你还可以做得好旧诗了,因为旧诗有形式,有谱子,谁都可以照填的,它只有作文的工巧,没有离开散文的情调,将散文的内容谱成诗便是诗的情调了。[12] 

  这里的“诗人”特指写新诗的诗人。诗人是有特殊的气质和禀赋的人,他真诚,怀有赤子之心,尤其是不为潮流习气所动。废名对历来人们众口一词称道的经典作品持有异议,就是因为它们的内容不符合他所定义的“诗人”的秉性—— 

  ……胡先生举了辛弃疾的几句词,“落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,阑干拍遍,无人会,登临意”,说这种语气决不是五七言的诗能做得出的。不知怎的我很不喜欢这个例子,更不喜欢举了这个例子再加以主观的判断证明诗体的解放。我觉得辛词这些句子只是调子,毫不足取,用北京话说就是“贫”得很。如此的解放的诗,诗体即不解放我以为并没有什么损失。[13] 

  废名当年反感胡适所赞赏的这些词句,在又经历八十多年的流传之后,今天的诗人也许更能感觉到它的“贫”,更能认同废名的意见。它们在一代又一代人的传诵和引用中,越来越成为陈词滥调!尽管实际上当时诗人写下它们时也许是出于至诚,也得之于灵光乍现,却因为一再被人赞颂、模仿、重复而变为套话。总之,废名强调新诗必需“修辞立其诚”,他既讨厌“白话韵文”,又反对模仿外国诗体,都是因为写诗者只顾追求文字的“新”,却忘了在字句之间“缠绕”的还是旧文人的那套习气,而与自由和诚实的精神相背离。 

  被废名不看好的经典古诗还有许多,他的理由也如前所述,多是因为那些看似完美的语言遮盖了个体人的真性情。他解读《天净沙•秋思》“正同一般国画家的山水画一样,是模仿的,没有作者的个性”[14],虽然其中有一种独特的调子,但好诗除了要有调子,更要有性情;调子是其次的,是依真性情而自然生成的。换句话说,作者的个性不仅仅是语言的个性,不仅仅是诗歌发声的特殊的腔调。 

  他评价刘半农的诗里有很大的、“质直”的情感,说他是“结实的诗人”,他的诗“蕴积”“收敛”,是由于“他的感情深厚之故”。[15]废名对新诗的成果很乐观,同时也有一层忧虑。他鼓吹新诗的生机、朝气、天真、诚恳,也看到新诗露出的衰老迹象,就是如前所述的新诗诗人往往不知不觉地沾染旧习气,变得不诚。他在康白情的诗里,在汪静之后来的作品里,都看出这种苗头。废名在赞赏一首诗时,经常会使用“天籁”“完整”“偶然”“天真”之类的词,我们从中可以归纳出废名新诗理论的主要范畴。 

  其一是“完全性”(完整)。废名说新诗应该“是天然的,是偶然的,是整个的而不是零星的”[16],以此为标准来衡量他自己的诗,他感到颇为自信、自得,因为他觉得自己的诗比卞之琳、林庚、冯至的诗都更为完全。但他最推崇的一首诗是郭沫若的《夕暮》:“一群白色的绵羊/团团睡在天上/四周苍老的荒山/好像瘦狮一样/仰头望着天/我替羊儿危险/牧羊的人呦/你为什么不见”。他甚至宣称,在迄今为止的新诗中若只能选一首做代表的话,那就是这一首,其杰出之处也在“完全性”——“若就诗的完全性说,任何人的诗都不及它”[17]。 

  其二是“偶得”(偶然)。刘半农《扬鞭集》里的有一首《母亲》:“黄昏时孩子们倦着睡了,/后院月光下,静静的水声,/是母亲替他们在洗衣裳。”废名极为赞赏,说“这首诗表现着一个深厚的感情,又难得写得一清如许……比月光下一户人家还要令人亲近,所以点头之后我又有点惊讶,诗怎么写得这么完全,这么容易,真是水到渠成了”[18]。后来他再次评价道:“那首诗只有三行文字,写得那么容易,那么庄严,那么令人亲近。正非偶然,是作者人格的蕴积,遇着一件最适合于他的题材,于是水到渠成了。”[19]废名的“偶得”一说,在许多中外诗人那里,从正反两方面,也都能得到验证。比如美国“垮掉派”代表诗人金斯伯格就说过,他想再写一部《嚎叫》,把80年代的观念和问题写入其中,“但我明白不能刻意而为,诗几乎总是偶然得来的”[20]。 

  值得注意的是,他认为新诗应该是“偶得”的,这里又说刘半农的这首诗“正非偶然”,看似矛盾,其实是一个意思。同时我们也应该能够理解,他说诗写得这么“容易”也并非容易。此外,他这里首肯的诗歌写作的普遍性与他所反对的普泛性(如习语、套话、贫嘴)也并不矛盾,一如他之所谓散文的写法实际指非散文的写法,他所谓诗的写法也是他所说的散文的形式一样,在具体的语境中,是可以辨认和理解的。下面这段文字就是典型例子。他称赞冰心《繁星》第七五首(“父亲啊!/出来坐在月明里,/我要听你说你的海”)写得干净无遗,“像这样的诗乃是纯粹的诗,是诗的写法而不是散文的写法,表现着作者的个性,而又有诗的普遍性了”[21]。 

  其三是“普遍性”。它也是废名所认定的新诗的基本要素之一。他认为一首诗写的是实事、真情,如果没有普遍性也就算不得好诗。他举郭沫若的《偶成》(“月在我头上舒波,/海在我脚下喧豗,我站在海上的危崖,/儿在怀中睡了”)为例,认为这首诗确属真情实景,极有可能也是偶成,但它不如刘半农的那首《母亲》动人,就因为没有后者的“普遍性”。另一个例子是冰心的诗句:“我的朋友!/雪花飞了,/我要写你心里的诗。”废名称道它令读者觉得很有意思,因为写得很真实、很别致,“这首诗大约是女诗人才能写的诗,然而这首诗写得很有普遍性”[22]。从这些实例可以看出,废名所说的“普遍性”,是指诗能表达人们共通的情感体验,因而容易引起共鸣或给读者以启迪。可以说,废名强调的“普遍性”并非什么新异的概念,但确有可商榷之处,因为以现在读者的眼光看来,郭沫若诗里所描绘的真情实景,与刘半农诗中所写相比,谁者更有普遍性,不同的人可能会有不同的感觉,并不取决诗中描写的两个事情本身,即“……儿在怀中睡了”和“……是母亲在替他们洗衣裳”。废名认为前者是“一件偶然的事情,不足以构成诗的普遍性”[23],但实际情况是,即使是同一个行为,在不同的时代其普遍性的程度有所不同;所写之事是否具有普遍性,也与文本语境(上下文)和社会语境有关,也可以说是与读者的接受和认知倾向有关。甚至我们可以套用废名的表达方式说,正因为诗中所写之事是独异的、偶然的,所以成就了其普遍性。但无论如何,废名在这一点上是正确的:他明确地道出诗的普遍性蕴含在独特的个人化的表达之中;真诚、完整是诗歌普遍性的条件,普遍性更是新诗基本的、也是最高的要求。 

三、“白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去” 

  如前所述,废名一再指出新诗是诗的内容而用散文的文字写出,还宣称新诗没有形式,但他同时也认为诗的写法和散文的写法是截然不同的。诗歌的散文化是一种在表达上“行无余力”的现象,在新诗写作中还很普遍。诚然如此:以散文的文字自由写诗,与用写散文的方法写诗,其间的区别反映着诗歌诗意的丰简和诗人诗艺的高下。 

  废名批评有些新诗不好,原因就是写得太像散文。如康白情的《妇人》中,“好比‘小麦都种完了,驴儿也犁苦了,大家往外婆家里去玩玩罢’这三句诗弦并不紧张,通篇也是有意来描写,写得好也不能算诗,是活泼泼一段文章罢了”,还有一种情况是“有时诗情倒是紧张的,即是说音乐很成功,却写不出,作者又舍不得不写”,于是就啊啊呀呀,“只能算是哑巴做手势,算不得做诗了”。[24]“活泼泼的一段文章”显然是指好的散文,但算不得诗歌;而如果诗人只是一味的感叹,更不是诗。 

  另一个例子是废名对冰心《春水》第一一六首(“海波不住地问着岩石,/岩石永久沉默着不曾回答;/然而他这沉默,/已经过千百回的思索”)的评价,更能说明问题:这首诗就意思来说是很高的诗,但写法、尤其是后两行的写法太散文了——“有一首诗来就直接的写出来”,诗行中还时常出现“然而”“但是”之类的虚词![25]废名多次说过只要是诗,即使写得像散文也还是诗,这时他强调的是诗情的实在、质直,语言的诚恳、质朴;在这里他又否定了“直接的写出来”的做法。但稍加辨别就能发现,此直接非彼直接!他这里说的“直接”,其实是指平铺直叙照猫画虎的表达,而虚词的使用是为了逻辑的周详严谨,这些可能消弭了诗性所需要的别样空间。从废名所推崇的泰戈尔的诗可以看出,他所肯定和否定的“直接”,分别对应着诗情的直接道出的“直接”(妙手偶得、和盘托出、完整)和语言表达的“直接”(平直、拘泥本事、逻辑连贯)。这是两个不同层面的问题:前一个“直接”相当于直觉、感悟,与逻辑、理性相对应;后一个“直接”则相当于直露、粗拙,与他主张的“清净”“别致”“有意思”相对。后一个“直接”也就是他说的那种有感情而写不出说不出,就啊啊呀呀地喊出来,或者像哑巴打手势,缺乏新诗应有的表现力。 

  废名的新诗理论的确时有歧义,我们也不能否认他所阐述的诗观还有许多有待辨析、厘清的地方。但这些含混或歧义,在很大程度上与废名独特的思维方式有关,或者说就是他的新诗观念的独特性之所在。例如,废名经常谈到诗的“意思”和“语言”,诗的“感情”和“写法”,但他在具体讨论时从来没有把内容和形式分开过。或者说,他有意无意地避开了传统的二分法;他之所以强调新诗的“完全性”、“偶得”性,也缘于此。从废名倡导自由地写诗又强调诗情诗意的实在,从他判定最完美的诗歌是偶然得之、水到渠成,我们能看出,在他的新诗观念中,诗人的秉性、情思和灵感,诗歌的形式和内容,都是浑然一体、不可分割的。 

  此外,他最看重的新诗的品质,是以自由、通达的文字营造出无穷的空间。如前所述,废名对于胡适的遵从通俗易懂的元白一派,视之为新诗的先声大不以为然,宣称“新诗将是温李一派的发展”。不仅如此,他认为新诗的诗体解放也可以直接师承温李一派: 

  以前的诗是竖写的,温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面,温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行,这里还可以把天上的云朵拉进来。[26] 

  总之,“这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容”[27]。当然,温李的诗词毕竟是旧诗,其容量相对于新诗还是有限的。在废名的想象中,“白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去”[28],容量大到无可测度,同时又是各自独立的世界。废名尊温李一派的诗为白话新诗的先声,所遵奉的是他们诗中丰富的幻想和想象,蓬勃的生气,以及无限的自由。这些素质正是一种“现代”的精神。 

四、“新诗本不必致力于形式”? 

  也许是由于废名钻研佛理,深谙禅宗真义,他阐述观点、主张的方式,读者感觉到是矛盾也罢,是辩证法也罢,是有禅机也罢,于他自己而言不过就是大实话:“有人说新诗的范围窄,其实不然,旧诗因为有形式而宽,谁都可以写;新诗因为没有形式而宽,谁都可以写。”[29]这两个“谁都可以写”也是不同的:旧诗有一套做诗方法,只要掌握了那些方法,即使没有诗情诗意也能做诗。旧诗的“谁都可以写”说的是对作者的心性禀赋不做要求。而新诗的本质在于自由精神及自由表达,这个“谁都可以写”,虽然是指无论谁、写什么、怎么写都行,但写出来的是不是诗则需要鉴别。如果说废名自己论说中的矛盾是可以解释,并通过解释而得以自圆其说的话,那么,他跟同时代的同道中人的观念的差异,是很值得重视的。 

  首先是朱光潜。朱光潜与废名的观点在很多方面也是相通的。比如朱光潜说过旧诗有音乐的架子,有固定模型可利用;也说过新诗是情感的自然流露,新诗意味着诗体的自由,而草创时期新诗人往往是“用白话写旧诗,新瓶装旧酒”,还说过“诗不是一种修词或雄辩”,等等。这些都与废名的看法完全一致。他们诗歌观念的差异也很明显。朱光潜在《诗论》中说,“诗是有音律的纯文学”。虽然他在讨论节奏和声韵时所用实例都是古诗,但当他说“诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言,这两种精妙都绝对不容易得来的,就是大诗人也往往需费毕生的辛苦来摸索”,针对的是新诗。他还说,“如果用诗的方式表现的用散文也还可以表现,甚至于可以表现得更好,那么,诗就失去它的‘生存理由’了。我读过许多新诗,我深切地感觉到大部分新诗根本没有‘生存理由’”,“许多新诗人的失败都在不能创造形式,换句话说,不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏,这就不啻说他不能做诗”。[30]朱光潜明确指出新诗要创造形式,而新诗的形式主要就是声音节奏:“情感的最直接的表现是声音节奏,而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。诗和散文如果有分别,那分别就基于这个事实。散文叙述事理,大体上借助文字意义已经很够;它自然也有它的声音节奏,但是无需规律化或音乐化……”[31]这就跟废名的观点相对立了。但这两种相对立的观点能够互为补充,对现代汉语诗歌来说可谓善莫大焉!如果说朱光潜对新诗形式的解释诉诸听觉,侧重于听觉,废名的则是诉诸视觉的:“我觉得新诗最好是不要铺张,宁可刻画,能够自然的描绘出来当然最好。”[32]有时废名又是诉诸超感觉的,比如他借说温庭筠的词几乎不用典而李商隐写诗极喜用典,温词像立体的水缸而李诗如平面的水,来说明新诗正该如此,不仅像镜子一样反映而且像水一样可以容纳。并且,因为废名反对的是“做”,即刻意做作,所以他也不会刻意地反对或排除音乐性。以他最为欣赏和推崇的《夕暮》来看,诗中的音乐性是很明显的,但这种音乐性与文字的抒情写意是浑然一体的。废名所反对的是刻意地谋求音乐性,比如为了叶韵而把悲哀说成“哀悲”。所以他觉得新诗“自然会有形式”,刻意地追求形式会使情感、内容削足适履。 

  其次是沈从文。他的新诗观念与废名的也多有不同。沈从文很重视新诗的形式,并且将之与音乐性、节奏感紧密相连。针对同一位诗人的同一本诗集《扬鞭集》,如前所述,废名赞赏的是刘半农的情感质直,抒情时的收敛而非发泄。沈从文虽然也夸奖刘半农以散文的形式纯熟地表现出平凡的境界,但他更看重的是诗人在形式探索上的先锋性,以及对音韵美的自觉追求。他对刘半农评价极高:“他有长处,为中国十年来新文学作了一个最好的试验,是他用江阴方言,写那种方言山歌。用并不普遍的文字,并不普遍的组织,唱那为一切成人所能领会的山歌,他的成就是空前的。”他热切期待诗人对新诗发展做出更大的贡献:“《扬鞭集》的作者为治音韵的学者,若不缺少勇气,试作作江阴方言以外的俗歌,他的成就,一定可以在中国新诗的发展上有极多帮助的。”[33]废名的与此针锋相对的观念,在谈论康白情的《草儿》时表达得更直截: 

  ……有一派做新诗的人专门从主观上去求诗的音乐,他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的。中国的诗本来有旧诗,民间还有歌谣,这两个东西的长处在新诗里都不能有,而新诗自有新诗成立的意义,新诗将严格的成为诗人的诗,它是完全独立,旧诗固然不必冒牌,歌谣亦不是一个新的东西了。[34] 

  虽然在新诗观念上,沈从文与废名也有一致的地方,他也时常以“完全”作为评价诗的诗情诗艺的一个重要指标,但他更推崇新月诗人在韵律、色彩、节奏上的工夫和功力,这就与废名指摘“新月一派诗人当道,大闹其格律勾当”完全相反。并且,沈从文还把朱湘的《草莽集》、闻一多的《死水》,视为胡适时代之后“两本最好的诗”;又大赞徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》中的诗作,有着“那充实一首诗外观的肌肉,使诗带着诱人的芬芳的词藻,使诗生着翅膀从容飞入每一个读者心中去的韵律”[35],为别的诗人所未有。沈从文和朱光潜在诗歌形式方面的主张可以说是完全一致的,他们坚持新诗应该探索自己的形式,并且认为“从主观上去求诗的音乐”是必要的、值得的。从现代汉语诗歌的发展来看,时至今日,废名的主张又似乎更加切合当今诗歌写作的路径或潮流。 

  关于废名新诗理论上的歧义,还有一个问题值得探讨,即废名在自己的创作中是很注重形式的,这一点也早已为其他作家诗人、批评家所注目。比如周作人称废名在现代中国文学的独特价值,在于其“文章之美”。鲁迅说他在作品中“有意低回、顾影自怜”,如此看来他就不可能是一个不讲究形式的人。李健吾评废名道:“唯其他用心思索每一个句子的完美,而每一个完美的句子便各自成为一个世界,所以他有句与句之间最长的空白,他的空白最长,也最耐人寻味。”[36]以上各位谈论的是废名的小说、散文。废名则称他自己的诗是天然的、偶然的、整个的,他是“不写而还是诗的,他们则是诗人写诗,以诗为事业,正如我写小说。”[37]至此,我们可以意会,废名所说的诗歌不讲究形式,并非诗歌不要形式,而是这形式是妙手偶得、可遇不可求的,好比佛家说人人即佛、当下成佛一样。他说人家写诗如他写小说,也就承认了他写小说时是精心着意地追求形式的。如此看来,“新诗本不必致力于形式,新诗自然会有形式的”,这与其说是一种主张,不如说是一个恃才自傲者的放言,标示的是新诗的至高境界。 

  本文所涉的废名的新诗理论都发表在中国文学的“现代阶段”。废名在那一时期的诗歌观念,相对于新中国之后,尤其是经历屡次政治运动之后的诗歌观念,其差异之大真是不可同年而语。迟至1948年,废名在与同人讨论“今日文学的方向”时还抱持着这样的信念:“我以为文学家都是指导别人而不受别人指导的。他指导自己同时指导了人家……历史上那有一个文学家是别人告诉他要这样写、那样写的?我深知文学即宣传,但那只是宣传自己,而非替他人说话。文学家必有道,但未必为当时的社会承认。”[38]参加这次讨论的一批老少先生,如朱光潜、沈从文、冯至,以及汪曾祺、袁可嘉等等,他们的文学观点、主张在当时已经显得孤异和落伍了,在即将到来的社会主义新中国,在火热的时代的感召和压力之下,终会各自出现看似不可思议的改变,而废名有关新诗的观念的改变尤其如是。 

                         原载《华中学术》2018年第3期 


注释: 
[1]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第7页。 
[2]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第39页。 
[3]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第25页。 
[4]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第82页。 
[5]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第27页。 
[6]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第78页。 
[7]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第24~25页。 
[8]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第121页。 
[9]废名:《〈冬眠曲及其他〉序》,陈建军编订《我认得人类的寂寞》,北京:新星出版社,2018年,第149页。 
[10]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第25页。 
[11]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第106页。 
[12]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第203页。 
[13]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第29页。 
[14]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第6页。 
[15]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第66页。 
[16]废名:《新诗讲义——关于我自己的一章》,陈建军编订《我认得人类的寂寞》,北京:新星出版社,2018年,第189页。 
[17]废名:《新诗讲义——关于我自己的一章》,陈建军编订《我认得人类的寂寞》,北京:新星出版社,2018年,第189页。 
[18]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第50页。 
[19]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第75页。 
[20][美]安妮•沃德尔曼:《观念的在场:〈嚎叫〉笔记》,李栋译,《今天》2017年第4期。 
[21]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第135页。 
[22]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第138页。 
[23]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第154页。 
[24]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第100页,第101页。 
[25]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第137页。 
[26]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第34页。 
[27]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第34页。 
[28]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第38页。 
[29]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第211页。 
[30]朱光潜:《给一位写新诗的青年朋友》,《朱光潜文集》第三卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第268页,第270~271页。 
[31]朱光潜:《给一位写新诗的青年朋友》,《朱光潜文集》第三卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第269~270页。 
[32]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第185页。 
[33]沈从文:《论刘半农〈扬鞭集〉》,《沈从文文集》第十一卷,花城出版社、三联书店香港分店,1984年,第135页,第138页。 
[34]废名:《新诗十二讲——废名的老北大讲义》,沈阳:辽宁教育出版社,2006年,第106页。 
[35]沈从文:《论徐志摩的诗》,《沈从文文集》第十一卷,花城出版社、三联书店香港分店,1984年,第202页。 
[36]李健吾:《咀华集咀华二集》,上海:复旦大学出版社,2005年,第85页。 
[37]废名:《新诗讲义——关于我自己的一章》,陈建军编订《我认得人类的寂寞》,北京:新星出版社,2018年,第189页。 
[38]废名:《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》,陈建军编订《我认得人类的寂寞》,北京:新星出版社,2018年,第203页。

                    (文库编辑:李以亮)

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