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当代诗中的茨维塔耶娃 (阅369次)

洪子诚

  现在被高度评价的俄国20世纪初的一些作家、诗人,在中国当代的五六十年代却很受冷落,他们的作品没有得到介绍,大多数人连他们的名字也没有听说过。不过,阿赫玛托娃可能是个例外。原因是1946年,苏联作协机关刊物《星》和《列宁格勒》,刊登了左琴科的小说和阿赫玛托娃的诗[1],它们被认为是“无思想性”和“思想有害”的作品。这引起苏共中央的愤怒,联共(布)中央于1945年8月14日发布《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的决议,苏联作家协会主席团紧接著检查自己的错误,开除左琴科和阿赫玛托娃出作家协会,解除吉洪诺夫的作协主席职务,并改组苏联作协。随后,苏共掌管意识形态的书记日丹诺夫,9月在列宁格勒“党积极分子会议和作家会议”上做了长篇的批判报告[2]。这些报告和文件的中译,连同30年代的苏联作家会议章程,以及日丹诺夫在第一次苏联作家代表大会上的讲话等,收入《苏联文艺艺术问题》[3]一书:这本书50年代初学习社会主义现实主义时,被中国作协列为重要参考文件,所以文学界许多人知道阿赫玛托娃的名字。 
  联共(布)中央的决议中,对阿赫玛托娃创作定下的基调是: 

  ……她的文学的和社会政治的面貌是早为苏联公众所知道的。阿赫玛托娃是与我国人民背道而驰的空洞的无思想的诗歌的典型代表。她的诗歌渗透着悲观和失望的情绪,表现着那停滞在资产阶级贵族的唯美主义和颓废主义…… 

  日丹诺夫的报告对这一思想艺术倾向有具体的描述。与现在中国(俄国那边大概也是这样)对“白银时代”文学的主流看法相反,日丹诺夫的评价是: 

  高尔基在当年曾经说过,1907到1917这十年,够得上称为俄国知识界历史上最可耻和最无才能的十年,从1905年革命之以后,知识界大部分都背叛了革命,滚到了反动的神秘主义和淫秽的泥坑里,把无思想作为自己的旗帜高举起来,用下列“美丽的”词句掩盖自己的叛变:“我焚毁了自己所崇拜的一切,我崇拜过我所焚毁了的一切。”……社会上出现了象征派、意象派、各种各样的颓废派,他们离弃了人民,宣布“为艺术而艺术”的提纲,宣传文学的无思想性,以追求没有内容的美丽形式来掩盖自己思想和道德的腐朽。 

  这个描述,经历那个年代的人相信并不陌生;而阿赫玛托娃,日丹诺夫说,她是“这种无思想的反动的文学泥坑的代表之一”—— 

  (她的诗的)题材是彻头彻尾个人主义的。她的诗歌是奔跑在闺房和礼拜堂之间的贵妇人的诗歌,它的范围是狭小得可怜的。她的基本情调是恋爱和色情,并且同悲哀、忧郁、死亡、神秘和宿命的情调交织着。宿命的情感,——在垂死集团的社会意识中,这种情感是可以理解的,——死前绝望的悲惨调子,一半色情的神秘体验——这就是阿赫玛托娃的精神世界,她是一去不复返的“美好的旧喀萨琳时代”古老贵族文化世界的残渣之一。并不完全是尼姑,并不完全是荡妇,说得确切些,而是混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑。 

  因为涉及20世纪初俄国思想界和诗歌界的状况,日丹诺夫报告中也提到曼德尔施塔姆。他的名字当年译为“欧西普·曼杰里希唐”。译者曹葆华所加的注释是:“俄国阿克梅派的代表诗人,其作品十分晦涩难懂”。日丹诺夫说,阿克梅派的社会政治和文学理想,在这个集团“著名代表之一——欧西普·曼杰里希唐在革命前不久”的言论中得到体现,这就是对中世纪的迷恋,“回到中世纪”:“……中世纪对于我们之所以可贵,是因为它具有着高度的界限之感。”“……理性与神秘性的高贵混合,世界之被当作活的平衡来感受,使我们和这个时代发生血统关系,而且鼓舞我们从大约1200年在罗马文化的基础上产生的作品中吸取力量。”日丹诺夫认为,阿赫玛托娃和西普·曼杰里希唐的诗,是迷恋旧时代的俄国几万古老贵族、上层人物的诗, 

  这些人是注定要灭亡的,他们除了怀念“美好的旧时代”,就什么也没有了。喀萨琳时代[4]的大地主庄园,以及几百年的菩提树林荫路、喷水池、雕像、石拱门、温室、供人畅叙幽情的花亭、大门上的古纹章。贵族的彼得堡、沙皇村、巴甫洛夫斯克车站与其他贵族文化遗迹。这一切都沉入永不复返的过去了!这种离弃和背叛人民的文化渣滓,当作某种奇迹保存到了我们的时代,除了闭门深居和生活在空想中之外,已没有什么事情可做了。“一切都被夺去了,被背叛了,被出卖了”。…… 

  日丹诺夫对阿赫玛托娃和20世纪初俄国文学的描述,也就是中国当代“前三十年”对这段历史的基本看法。不过,80年代开始到现在,中国学界和诗歌界占主流位置的评价出现翻转,基本上被另一种观点取代。这种观点,回顾历史,或许可以追溯到时代亲历者别尔嘉耶夫[5]的描述。按照法国作家路易·阿拉贡的说法,俄国思想家别尔嘉耶夫颇为复杂:在20世纪初,他“既承认革命行动是合理的,但在意识形态上,又主张神秘主义,而反对革命行动。他和马克思主义的奠基者走了相反的道路,开头信的是他们,后来却回到费尔巴哈的立场上”[6]。这位矛盾的神秘主义者的描述,显然与日丹诺夫大相径庭,包括所谓唯美主义、颓废主义等等: 

  20世纪初俄罗斯文学没有创作与19世纪长篇小说类似的大部头长篇小说,但是却创作了非常出色的诗歌。这些诗歌对于俄罗斯意识,对于俄罗斯思潮史都有非常重要的意义。那是个象征主义的时代……(象征主义作家)他们意识到自己是新的潮流并且处在与旧文学的代表的冲突之中。索洛维约夫的影响对于象征主义的作家起了主要作用。他在自己的一首诗中这样表达象征主义的实质: 

我们所看到的一切, 
只是反光,只是阴影, 
来自肉眼看不见的东西。 

  象征主义在所看到的这种现实的背后看到了精神的现实。……象征主义者的诗歌超出了艺术的范围之外,这也是纯粹的俄罗斯特征。在我们这里,所谓“颓废派”和唯美主义时期很快就结束了,转变为那种以为着对精神方面寻求的修正象征主义,转变为神秘主义。……世纪初的俄罗斯文学和诗歌具有精神崇拜性。诗人—象征主义作家以他们特有的敏感感觉到,俄罗斯正在跌向深渊,古老的俄罗斯终结了,应该出现一个没有过的新的俄罗斯。……[7] 

  20世纪的历史最不缺乏的是裂痕,是断层的沟壑,情感、观念的急剧翻复是家常便饭。不能预见今后是否还会出现如此泾渭分明的阐释转换。值得庆幸的是,阐释所需要的材料、资讯将会较容易获取,不像中国当代“前三十年”那样,在日丹诺夫指引下曾“恶毒地”想象阿赫玛托娃,而她的诗我们读到的,只有日丹诺夫报告中所引的那三行: 

可是我对着天使的乐园向你起誓 
对着神奇的神像和我们的 
热情的夜的陶醉向你起誓…… 
(阿赫玛托娃:《Anno Domini》) 

  到了60年代,中国少数读者知道了茨维塔耶娃,以及曼德尔斯塔姆的名字。并非翻译、出版了他们的作品;他们是爱伦堡带给来的。1962年,《世界文学》编辑部编选了作为“世界文学参考资料”的《爱伦堡论文集》。集中收入爱伦堡写于1956年的《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》。1963年,作家出版社出版了爱伦堡回忆录《人,岁月,生活》[8],其中谈到茨维塔耶娃等人的生活和创作。这两种书,都属于当年内部发行的“内部读物”:也就是政治和艺术“不正确”供参考、批判的资料性读物。 
  爱伦堡1967年去世,晚年主要精力是撰写他的回忆录。《人,岁月,生活》1960年开始在苏联的《新世界》杂志连载,很快在苏联和国外引起强烈反响和争论。据中译者说,“当时的中宣部领导十分关注这一情况,要求人民文学出版社尽快将这部世人瞩目的作品译出,以内部发行的方式出版。”这就是1963年的“黄皮书”版。因为当时爱伦堡回忆录写作尚在进行(1964年《新世界》才全部刊登完毕),因此这个版本只是它的前4部,待到1999年中译本全六部才补齐,并根据苏联的《爱伦堡文集》重新修订。[9]爱伦堡是个“奇人”,20世纪的许多苏联政治、文化界的重要人物,以及西方著名左翼作家、艺术家多有交往。对于中国当代文化界来说,这部回忆录的重要价值,正如蓝英年先生说的[10],把不熟悉和从未听说的名字介绍给读者(曼德尔斯塔姆、古米廖夫、阿赫玛托娃、别雷、巴别尔……),对听说过或熟知的人物则提供他们的另一面相(列宁、托洛茨基、布哈林、毕加索、斯大林、马雅可夫斯基、梅耶荷德、叶赛宁、帕斯捷尔纳克、纪德、聂鲁达、法捷耶夫……)。 
  讲到玛琳娜·茨维塔耶娃的部分(《人,岁月,生活》译为马琳娜·茨韦塔耶娃)在回忆录的第二部;这一部写到的作家、诗人还有勃留索夫、勃洛克、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、梅耶荷德、叶赛宁。爱伦堡对他们,不仅提供了他们的许多生活细节,更可贵的是引用了他们的诗行:在那个匮乏的年代,即便是一鳞片爪也弥足珍贵。 
  从中外文化交流史角度来考察爱伦堡回忆录在中国当代文化(特别是诗歌)变革上发生的影响,80年代以来已经有不少论著涉及。就对茨维塔耶娃的介绍而言,除回忆录之外,他的《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》[11]也发生一定影响。它的基本观点与回忆录是一致的,有的文字且有重叠,但更充分地讲了茨维塔耶娃的性格、诗歌的情况。现在翻成中文的外国作家有关茨维塔耶娃的评论,我读到的几篇中,爱伦堡的序言是出色者之一——另外的是约瑟夫·布罗茨基的《一首诗的脚注》(黄灿然译),伊利亚·卡明斯基为他和吉恩·瓦伦汀合作翻译的《黑暗的接骨木树枝:茨维塔耶娃的诗》所写的后记(王家新译)。这三篇文章的作者都是,或曾是俄国(苏联)人:爱伦堡、卡明斯基出生于乌克兰,茨维塔耶娃和布罗茨基出生于圣彼得堡(列宁格勒),而爱伦堡和茨维塔耶娃是同时代人,也见过面。 
  在50年代的苏联,如爱伦堡说的,知道茨维塔耶娃的也不多。“她死于1941年,只有少数热爱诗歌的人,才知道她的名字。”斯大林去世后的“解冻”,1956年她的诗集才得以出版。爱伦堡的序言,精彩之处是对茨维塔耶娃思想情感、诗艺的矛盾性,和对她的“极端的孤独”性格的论述。爱伦堡写道, 

  ……茨维塔耶娃没有向光荣表示向往,她写道:“俄罗斯人认为向往生前的光荣是可鄙或可笑的”。……孤独,说得更准确一些,剥夺,好像诅咒似的,在她的头上悬了一生,但她不仅努力把这诅咒交还给别人,而且自己还把它当作最高的幸福。她在任何环境都觉得自己是亡命者,是失去往日荣华的人。她回想着种族主义的傲慢时写道:“以前和现在的诗人中哪一位不是黑人?”[12] 

  爱伦堡接着这样写: 

  茨维塔耶娃在一首诗里提到自己的两个女人,一个是淳朴的俄罗斯妇女,乡间牧师之妻,另一个是傲慢的波兰地主太太,旧式的礼貌与叛逆性格,对和谐的谦敬与对精神混乱的爱,极度的傲慢与极度的朴实,玛琳娜·茨维塔耶娃都兼而有之。她的一生是彻悟与错误所打成的团结。她写道:“我爱自己生活中的一切事物,但是以永别,不是以相会,是以决裂,不是以结合而爱的。”这不是纲领,不是厌世哲学,不过是自白。[13] 
…… 

  接着是读过后让我难忘的这几句: 

  她爱得多,正是因为她“不能”。她不在有她邻人的地方鼓掌,她独自看着放下的帷幕,在戏正演着的时候从大厅里走出去,在空寞无人的走廊里哭泣。 
  她的整个爱好与迷恋的历史,就是一张长长的决裂的清单……[14] 

  茨维塔耶娃的这种性格,《人、岁月,生活》中也有继续的描述[15]:仪态高傲,桀骜不逊,但眼神迷惘;狂妄自大又羞涩腼腆。她送给爱伦堡诗集的题词是:“您的友谊对于我比任何仇恨更珍贵,您的仇恨对于我比任何友谊更珍贵。”爱伦堡说,“她从少年时代直到去世始终是孤独的,她的这种被人遗弃同她经常脱离周围的事物有关。”这种孤独,自然与她的生活处境,与革命和政治相关,但爱伦堡指出,深层之处来自于俄国文化传统,和个人的心理、性格。 
  序言和回忆录里,爱伦堡还触及生活和艺术关系——这一在19到20世纪的俄国,和20世纪中国纠缠众多诗人、作家的“毒蛇怨鬼”的“永恒主题”。“当我说俄国和艺术的题材在玛琳娜·茨维塔耶娃的创作中密切交织的时候,我首先想到的是一个最为复杂的、差不多从普希金和果戈理直到今天的一切俄国作家曾经苦心钻研的问题,——关于职责与灵感之间、生活与创作之间、艺术家的思想与他的良心之间的相互关系问题。”爱伦堡认为,“极端孤独”的茨维塔耶娃并非遁入“象牙之塔”。这种关系在她那里,不是表现为寻找终极性的答案,而是呈现为对矛盾的处理过程: 

  ……有时候为了辩过时代她就把自己诗歌之屋的门窗关闭起来。但是,把这看作唯美主义,蔑视生活,那也不对。1939年法西斯分子焚烧西班牙,入侵捷克斯洛伐克的时候,茨维塔耶娃第一次抛弃了生存的快乐: 

我拒绝在别德拉姆[16] 
作非人的蠢物 
我拒绝生存。 
我拒绝同广场上的狼 
一同嚎叫。 

  孤岛没有了,茨维塔耶娃的生活突然悲惨地停止了。 

  茨维塔耶娃曾这样说到马雅可夫斯基,“作为一个人而活,作为一个诗人而死”。爱伦堡说,对茨维塔耶娃可以换一个说法:“作为一个诗人而活,作为一个人而死。”事实上,生活和诗在她那里的位置始终挣扎较量,她以自身的方式处理这个难题;对这一难题的处理所呈现的“张力”,其实是茨维塔耶娃诗歌动人的一个方面。爱伦堡说,“一个艺术家要为自己对艺术的酷爱付出多大的代价;但是在我的记忆中似乎还没有一个比玛琳娜更为悲惨的形象”,对于她来说,生活悲惨地毁掉了, 

  她生平的一切,政治思想,批评意见,个人的悲剧——除了诗歌以外,一切都是模糊的、虚妄的。认识茨维塔耶娃的人已所存无几,但是她的诗作现在才刚刚开始为许多人所知晓。 

  不过,她信奉的不是我们通常理解的那种“唯美主义”。她离不开艺术,为此付出巨大代价;只是,她同时“对艺术的权力始终保持怀疑”: 

  当她还使得诗和时代的暴风雨对立的那些年代,她违背自己而赞赏马雅可夫斯基。她曾经自问,诗和现实生活中的创造,哪一样重要,并回答说:“除去形形式式的寄生虫以外,一切都比我们(诗人——引者[17])重要。” 

  今天我们读爱伦堡写于20世纪五六十年代的序言和回忆录的时候,会遗憾没有讲到茨维塔耶娃更具体的生活情景,她的死亡。爱伦堡的解释是,“现在讲她那艰难的生活还不是时候,因为这生活对我们太近了。”是的,即使已经“解冻”的50年代苏联,也还不是可以无禁忌讲述这些的年代—— 

  但是我想说,茨维塔耶娃是富有良心的人,她生活得纯洁而高尚,由于鄙视生存的表面幸福,差不多经常处于穷困,她在日常生活中很有灵感,她在眷恋和不爱上很有激情,她非常敏感。我们能责备她这种敏锐异常的感觉吗?心的甲胄对于一个作家,正如目盲对于画家或者耳聋对于作曲家一样。也许,许许多多的作家的悲惨命运,正在于这种心的袒露,这种弱点…… 

  爱伦堡的这篇序言的开头,引了茨维塔耶娃1913年20岁时写的《我的诗……》(题目据谷羽译本): 

我写青春和死亡的诗, 
——没有人读的诗!—— 
散乱在商店尘埃中的诗 
(谁也不来拿走它们), 
我那像贵重的酒一样的诗, 
它的时候已经到临。 

  爱伦堡只是摘引诗的后面部分。这首诗现在多种中文译本都会收入,译文自然也会不同。如:汪剑钊(也只摘引后面部分): 

我那青春与死亡的诗歌, 
“不曾有人读过的诗行!” 
被废弃在书店里,覆满尘埃, 
不论过去和现在,都无人问津, 
我的诗行啊,是珍贵的美酒, 
自有鸿运高照的时辰。 

  苏杭: 

我那抒写青春和死亡的诗,—— 
那诗啊一直不曾有人歌吟! 
我的诗覆满灰尘摆在书肆里, 
从前和现在都不曾有人问津! 
我那像琼浆玉液醉人的诗啊—— 
总有一天会交上好运。 

  谷羽: 

我的诗赞美青春与死亡—— 
无人问津,无人吟唱; 
散落在各家书店积满灰尘, 
过去和现在都无人购买, 
我的诗像珍贵的陈年佳酿, 
总有一天会受人青睐。 

  与后来诸多译本最大不同是,爱伦堡序言是“我写……诗”(张孟恢翻译),而其他的译文则为“我的……诗”。前者是一个动作,另外的是静态的陈述。不是要比较之间的高低或哪种更忠实于原文,而是提示中国当代诗人与爱伦堡带来的茨维塔耶娃曾有的联系。 
  距茨维塔耶娃写这首诗的60年后,多多写了《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》: 

我写青春沦落的诗 
(写不贞的诗) 
写在窄长的房间中 
被诗人奸污 
被咖啡馆辞退街头的诗 
我那冷漠的 
再无怨恨的诗 
(本身就是一个故事) 
我那没有人读的诗 
正如一个故事的历史 
我那失去骄傲 
失去爱情的 
(我那贵族的诗) 
她,终会被农民娶走 
她,就是我荒废的时日…… 

  显然,多多对话的不是谷羽、汪剑钊、苏杭的,而是爱伦堡/张孟恢的茨维塔耶娃。可以推测他70年代不仅读过“黄皮书”的《人,岁月,生活》,也读过内部读物的《爱伦堡论文集》。假设当年多多读到的不是这篇序言,而是另一种译法,《手艺》可能会是不同的样子。这里也说明这样的事实:茨维塔耶娃影响了多多,但多多同样影响读者对茨维塔耶娃的阅读,以致我偏爱张孟恢翻译的这个片段。 
  多多早期诗的意象,抒情方式,可能更多来自他那个时间的阅读,而非他的“生活”;这在“白洋淀诗群”诗人中有普遍性。多多、芒克等的早期作品带有某种“异国情调”,也就是“中国诗”里的“异国性”现象,柯雷(荷兰)和李宪瑜在90年代的研究中已经提出[18]。“异国”在他们那里其实主要是俄国。多多诗里的一些细节,显然从阅读中得到:白桦林,干酪,咖啡馆,开采硫磺的流放地,亚麻色的农妇[19],无声行进的雪橇,白房子上的孤烟……更不要说作品中的那种忧郁和孤独感。都说多多是当代诗人中写“北方”的优秀者之一;但这个“北方”,可能是北纬50度以上的。“生活”是创作的源泉,没错,但书籍(广义上的,还有音乐、绘画……)也是。这有点像孤独的大岛寺信辅的“从书到现实”:“他在果地耶[20]、巴尔扎克及托尔斯泰书中学到了映透阳光的耳朵及落于脸颊的睫毛影子。”[21] 
  在当代那个精神产品匮乏的年代,可能不是完整的诗集,只是散落在著作文章里的片断诗行,也能起到如化学反应的触媒作用。张孟恢在爱伦堡的这篇文章中,就投下了释放诗人创造能量的催化剂。除这个例子之外,还可以举1957年刊于《译文》上的路易·阿拉贡论波特莱尔的文章。沈宝基翻译,题为《比冰和铁更刺人心肠的快乐——〈恶之花〉百年纪念》[22]里,也出现若干波特莱尔诗的片断。如: 

我们在路上偷来暗藏的快乐, 
把它用力压挤得像只干了的橙子…… 

  如: 

太阳把蜡烛的火燃照黑了…… 

  如: 

啊,危险的女人,看,诱惑人的气候! 
我是不是也爱你们的霜雪和浓雾? 
我能不能从严寒的冬季里, 
取得一些比冰和铁更刺人的快乐? 

  以及: 

我独自一人锻炼奇异的剑术, 
在各个角落里寻找偶然的韵脚, 

  陈敬容译的九首波特莱尔,和阿拉贡论文中沈宝基翻译的《恶之花》的零星诗行,根据相关的回忆文字,70年代在北岛、柏桦、多多、陈建华等青年诗人那里都曾引起惊喜,产生震动。在各种各样资讯泛滥的当今,这种震动变得稀罕;我们在蜂群的包围、刺蛰下,感官已经趋于麻木。 
  茨维塔耶娃诗的中译者很多,单独、而非合集的诗选也已经出版多部,如汪剑钊的《茨维塔耶娃文集·诗歌》(东方出版社2003,2011版改名《茨维塔耶娃诗集》)、苏杭的《致一百年以后的你——茨维塔耶娃诗选》(广西师大出版社2012)、谷羽的《我是凤凰,只在烈火中歌唱——茨维塔耶娃诗选》(上海译文出版社2014)等。 
  谷羽[23]译本在大陆出版之前的2013年,有台湾的繁体字版,书名是《接骨木与花楸树——茨维塔耶娃诗选》(台北,人间出版社)。由于大陆这边出版环节的繁冗,虽然台版在前,估计也不是编了台湾版,才编大陆版。这两个本子出自同一译者之手,收入的诗数量大体相同,都是180余首(大陆版略多几首),不过编排方式却有很大差异。 
  大陆版是以写作时间先后来处理诗作,划分为“早期创作(1909—1915)”、“动荡岁月(1916—1918)”、“超越苦难(1919—1922.5)”、“捷克乡间(1922.5—1925.11)”、“巴黎郊外(1926—1939.6)”、“重陷绝境(1939.6—1941.8)。这个分类法虽然不很“科学”,这也是勉为其难吧。书后有《茨维塔耶娃生平与创作年表》的附录,以及译者的《艰难跋涉,苦中有乐》的“代后记”,和江弱水的《那接骨木,那花楸树》的“代跋”。 
  台湾的人间版则是另一种编法;推测主要不是谷羽先生的创意。它打乱写作时间,分别以“爱情篇”、“恋情篇”、“亲情篇”、“友情篇”、“乡亲篇”、“诗情篇”、“悲情篇”、“愁情篇”、“风情篇”来分配。在每一部分之前有导读。借助这一编排,诗选显示茨维塔耶娃生活、性格、诗歌的几个重要方面,引领着读者对诗人的把握的方向。“恋情篇:我是大海瞬息万变的浪花”的导读是: 
  
  有人说,茨维塔耶娃“丈夫只有一个,情人遍地开花”,诗人并不忌讳这一点,她承认:自己“是大海瞬息万变的浪花!”她说道:“我能够同时跟十个人保持关系(良好的‘关系’!,发自内心地对每个人说,他是我唯一钟爱的人。”她有同性恋女友,爱老年人,爱同龄人,更喜欢爱比她年轻的人。情人当中有演员、画家、编辑、大学生、评论家、作家,但是更多的是诗人,其中最著名的是帕斯捷尔纳克和里尔克,三个诗人之间的通信成了诗坛佳话。她跟罗泽维奇的恋爱痴迷而疯狂。值得指出的是,很多时候她跟心目中的恋人并未见面,只是情书来往,可谓纸上风流。恋爱经历都成了她创作诗歌的素材。欧洲很多大诗人,情感丰富,极其浪漫,歌德、普希金都有许多情人,他们的浪漫史为后世读者津津乐道。因此,茨维塔耶娃的情诗也会拥有自己的读者。这里选译了她50首恋情诗供读者欣赏。 

  这里提及的“本事”大概都是真的。不过,将茨维塔耶娃塑造为风情万种的浪漫诗人,不能让人信服。即使是“爱”,那也如茨维塔耶娃的自白,“贯穿着爱,因爱而受惩罚”。还是爱伦堡的评论比较靠谱: 

  有一些诗人,受到不是作为一种文学派别,而是作为一种思潮的19世纪前半叶的浪漫主义的引诱,他们模仿查尔德·哈罗尔德甚于模仿拜伦,模仿毕乔林甚于模仿莱蒙托夫。玛琳娜·茨维塔耶娃从来没有把自己打扮成浪漫主义时代的英雄,由于自己的孤独,自己的矛盾,自己的迷茫,她成了他们的亲戚。……茨维塔耶娃不是生于1792年,像雪莱那样,而是整整一百年以后…… 

  说到“亲戚”,多多、张枣和茨维塔耶娃也许可以说是“远亲”;尽管他们之间的不同比相似要多得多。 
  多多、张枣都写过关于这位俄国诗人的诗。张枣这样单向的、情深意切的“对话”,这样“无论隔着多远”的寻求情感、精神上的联系,读罢让人感慨: 

东方既白,经典的一幕正收场: 
俩知音正一左一右,亦人亦鬼, 
谈心的橘子荡漾着言说的芬芳, 
深处是爱,恬静和肉体的玫瑰。 
手艺是触摸,无论你隔着多远; 
你的住址名叫不可能的可能—— 
你轻轻说着这些,当我祈愿 
在晨风中送你到你焚烧的家门; 
……[24] 

  他们年纪轻轻,就爱谈论死亡[25]。都高傲,也都有不同性质、程度的怯懦[26]。诗艺桀骜不逊,一意孤行,将相异、甚至对立的经验在语言“暴力”的方式中链接,但有坚实的内在温情平衡、支撑。诗中有心灵,也有肉体的“情色”意象。都否认词语能代替思想,韵律能取代感情,却看重“手艺”的地位。如爱伦堡所说,茨维塔耶娃“鄙视写诗匠,但她深知没有技巧就没有灵感”,把手艺看得很高,“以苛求的艺术家的不信任来检验灵感”。他们相信诗、语言的力量,也清醒于它的限度(多多:“语言开始/而生命离去”)[27]。茨维塔耶娃写道: 

为自己找寻轻信的, 
不能改正数字奇迹的侣伴。 
我知道维纳斯是手的作品, 
一个匠人,我知道手艺。[28] 

  多多和张枣也接续了这一“话题”。 

要是语言的制作来自厨房, 
内心就是卧室, 
要是内心是卧室, 
妄想,就是卧室的主人 
  (多多:《语言的制作来自厨房》) 

诗,干着活儿,如手艺,其结果 
是一件件静物,对称于人之境 
或许可用?但其分寸不会超过 
两端影子恋爱的括弧…… 
  (张枣:《与茨维塔耶娃的对话》) 

  他们都一定程度“游离”于社会/诗歌界的派别、潮流之外。虽说对多多、张枣有“朦胧诗派”、“四川五君子”、“新生代”分类,那也只是批评家和诗歌史写作者(我也算一个)因为智慧有限,也为了省力制造的名目。他们基于性格,或许是基于某种诗歌目标,都习惯或费力地拒绝“纳入公转”,而保持“强烈的自转”(多多)的孤独状态;“不群居,不侣行,清风飘远”(张枣)。因各自不同的原因,一度或长期移居国外(或侨居,如果用“流亡”这个词,就需要多费口舌来解释)时,写了他们动人的怀恋“故土”的诗章,诗里便布满记忆中的物件和情调:卡鲁加的白桦树,接骨木树林中凄凉的灯火、教堂的钟声、巨大眼睛的马、笑歪了脸的梨子、丝绸锦缎,绣花荷包、“桐影多姿,青凤啄食吐香的珠粒”……但也因此遭遇到那难以摆脱的困境: 

我们的睫毛,为何在异乡跳跃? 
慌惑,溃散,难以投入形象。 
母语之舟撇弃在汪洋的边界, 
登岸,我徒步在我之外,信箱 
打开如特洛伊木马,空白之词 
蜂拥,给清晨蒙上萧杀的寒霜; 
……[29] 

  多多更为愤激、悲哀: 

是我的翅膀使我出名,是英格兰 
使我到达我被失去的地点 
记忆,但不再留下犁沟 
耻辱,那是我的地址 
整个英格兰,没有一个女人不会亲嘴 
整个英格兰,容不下我的骄傲[30] 

  茨维塔耶娃虽然能用德语和法文写作,但在异邦,同样会遇到这样的困境: 

远方像与生俱来的疼痛, 
…… 
难怪会梦见蓝色的河 
我让远方紧贴着前额 
你,砍掉这只手甚至双臂, 
砍不掉我与故土的联系。[31] 

  而且,他们的写作理想——如果用中国传统诗学的概念,是近似于那种寻找少数人的“知音诗学”。写“没有人读的”,但陈年佳酿的贵重的诗——这是茨维塔耶娃的自白。张枣的自述则是:“我将被几个佼佼者阅读。”多多也是相似的意向。佼佼者的知音能否在当世出现?他们对此犹豫狐疑。茨维塔耶娃这才写了《寄一百年后的你》: 

……今晚, 
尾随西沉的太阳,长途跋涉, 
就为了终于能够跟你相见—— 
我穿越了整整一百年。[32] 

  而张枣却将时间推至一千年后,甚至更长: 

一百年后我又等待一千年;几千年 
过去了,海面仍漂泛我无力的诺言[33] 

  但是,这样的估计显然过于悲观。正如爱伦堡在《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》的最后,引了茨维塔耶娃喜欢的俄国诗人诺肯其·安宁斯基的诗说的: 

琴弓理解一切,他已静息, 
而这一切还留在提琴上…… 
对于他是苦难,对人们却成了音乐。 
自然,倾心于他们读者不会很多,但他们原本也无意做一个“大众诗人”。 

2016年10月 
原刊于《文艺争鸣》2017年第10期 


注释: 
[1] 除《星》和《列宁格勒》刊登阿赫玛托娃的诗作外,苏联《文学报》1945年11月还刊登阿赫玛托娃的访问记和照片,苏联作家协会当时还批准阿赫玛托娃在莫斯科的演说。 
[2] 上述报告、决议的中文译者为曹葆华。曹葆华( 1906-1978),四川乐山人。1935年毕业于清华大学研究院。诗人,翻译家。译有梵乐希(瓦雷里)、瑞恰慈的诗论。1939年去延安,在鲁艺和中共中央宣传部翻译处工作。50年代后主要从事苏联政治、文学论著,以及斯大林、普列汉诺夫等的著作的翻译工作。 
[3] 人民文学出版社1953年版。 
[4] 指叶卡捷琳娜二世(1729-1796)时代。她1762-1796在位,俄国唯一女沙皇。50年代曹葆华依德语的英语转写,翻译为喀萨琳。现在台湾、香港等华语译界仍译为凯瑟琳二世或凯瑟琳大帝。 
[5] 别尔嘉耶夫(1874—1948),生于基辅。20世纪俄国重要思想家。1922年被驱逐出境,流亡德国、法国,在法国去世。 
[6] 路易·阿拉贡《在有梦的地方做梦,或敌人……》,中译刊于《现代文艺理论译丛》1993年第1期。中国科学院文学研究所主编,人民文学出版社1993年版,内部发行。 
[7] 别尔嘉耶夫《俄罗斯思想》第223-225页,雷永生、丘守娟译,北京,三联书店1995年版。 
[8] 冯南江、秦顺新翻译。1979年之后不同出版社出版的这部回忆录,翻译也均署他们名字。 
[9] 冯南江、秦顺新当年在人民文学出版社外国文学编辑室工作。在五六十年代,人民文学出版社和作家出版社虽是两个牌子,实际上是同一机构。参见1999年海南出版社版的《译后记》。 
[10] 蓝英年《人,岁月,生活》序,海南出版社1999年版。 
[11] 收入1962年的《爱伦堡论文集》,也收入1982年北京大学俄语系编译的爱伦堡论文集《必要的解释》,北京大学出版社1982年版。张孟恢译。张孟恢( 1922-1998),四川成都人。40年代任重庆《国民公报》编辑,重庆《商务日报》记者,上海时代出版社编译。50年代在中国作家协会主办的《译文》(后改名《世界文学》)编辑部任编辑、苏联文学组组长。 
[12] 《必要的解释》第74页。 
[13] 《必要的解释》第75页。 
[14] 《必要的解释》第76页。 
[15] 由于手头没有1963年作家出版社版的《人、岁月、生活》,下面引文均据1999年海南出版社版。 
[16] 序言译者原注:别德拉姆是伦敦一所疯人院的名字。此地指疯人的国家。 
[17] 序言译文原注,“引者”指爱伦堡。 
[18] 参见李宪瑜《中国新诗发展的一个环节——“白洋淀诗群”研究》,《北京大学学报》1999年第2期。其中有“异国情调”一节。 
[19] 亚麻色是当今少女头发流行色。在多多写作的当时并没有许多人知道。推测多多的“亚麻色”,可能来自德彪西钢琴、雷诺阿油画《亚麻色头发的少女》。 
[20] 通译为戈蒂耶,法国19世纪诗人、小说家。 
[21] 芥川龙之介《大岛寺信辅的半生——一幅精神的风景画》,见《河童·某阿呆的一生》第13页,台北星光出版社1986年版,许朝栋译。 
[22] 刊于《译文》1957年第7期,同期还刊登陈敬容选译的《恶之花》9首。文章副题的“百年”误为“百周”。这篇文章译者为沈宝基。沈宝基(1908一2002 ),浙江平湖人,曾用名金锋,笔名沈琪,翻译家、法国文学研究专家、诗人。毕业于中法大学服尔德学院。1934年获法国里昂大学文学博士学位。曾任中法大学、北平艺术专科学校教授。1951年后,历任解放军总参谋部干部学校、北京大学、长沙铁道学院教授,译有《贝朗瑞歌曲选》、《巴黎公社诗选》、《罗丹艺术论》、《雨果诗选》等。 
[23] 谷羽,1940年生,河北宁晋人。南开大学外国语学院教授,俄罗斯文学翻译家。翻译有普希金、莱蒙托夫、克雷洛夫、契诃夫等俄国诗人、小说家的作品,主持编写《俄罗斯白银时代文学史》。 
[24] 张枣:《跟茨维塔耶娃的对话》(十四行组诗),写于1994年。 
[25] 茨维塔耶娃说:“我爱十字架、丝绸、盔形帽,/我的心倍加珍惜瞬间的遗迹……/你赐给我童年,美好的童话,/就让我死去吧,死在十七!”(谷羽译《祈祷》。张枣说,“死亡猜你的年纪/认为你这时还年轻”(《死亡的比喻》)。 
[26] 茨维塔耶娃:“高傲与怯懦——是对亲姐妹,她们在摇篮边友好地相会。” 
[27] 这个问题,相信是许多杰出的诗人都感受到的。布罗茨基在谈到阿赫玛托娃的时候说,“面对她的被囚禁的儿子,她的痛苦是真诚的。而在写作时,她却感到虚假,就因为她不得不将她的感情塑造成型。形式利用情感的状态达到它自己的目的,并使情感寄生于它,就像是它的一部分。见切斯拉夫·米沃什《关于布罗茨基的笔记》,程一身译。 
[28] 根据张孟恢中译的爱伦堡序言的译文。 
[29] 张枣《跟茨维塔耶娃的对话(十四行组诗)》。 
[30] 多多《在英格兰》。 
[31] 茨维塔耶娃《祖国》,谷羽译。 
[32] 据谷羽译本。 
[33] 张枣《海底被囚的魔王》。

                     (文库编辑:李以亮)

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