20世纪九十年代诗歌,作为一种现象的解说

◎黄涌



                                       


在这一贫瘠的年代里,诗人何为?
                                           ——荷尔德林
我的写作摧毁了我。
                                           ——王家新
、引言
    臧棣在他九十年代中叶发表的一篇论文里,曾对中国九十年代诗歌发展趋势有一个肯定的评价。他以为当后朦胧诗(九十年代诗歌)的写作开始显现其限度的时候,写作的可能性就被导入对中国现代诗歌的写作的本文性亲近和缠绕,因此不妨说,后朦胧诗正在走向它自身的完美和成熟。[1]但很有意思的是,这篇带有某种预言意识和航标性质的文章并没有给后来的诗人创作提供强大的精神动力和诗歌写作的空间意识,反而在某种程度上这样的话语指归引起了一些诗人的不满,为后来的诗人论战埋下了伏笔。这一事件说明了诗歌虽然带有个人意识的,但是个人意识必须得到公众(注:我这里的公众应指诗歌读者并非大众)的认可,否则诗人的努力不但不会使我们的语言得以丰富与纯粹反而会戕残我们汉语中固有的诗意。臧棣过分强调诗艺的作用与后来于坚、伊沙一味强调日常口语化结果是一样的,现代汉语诗歌走向并不是如他们所言沿着一种向上、向前的高度发展,而似乎奔着它相反的方向。我私下里曾与多位诗人朋友言及当下诗坛,焦虑始终是我们永远也绕不开的话题。
    其实,对于我们这一代诗歌读者而言,我们对当下诗歌的认识起始于古诗词,在传统与现代之间寻求某种心灵的契合。因而,我们最初认识的诗歌大多是充满着抒情意味的优美诗章,像徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、北岛、舒婷、顾城等人的诗作。而九十年代和新世纪现代汉语诗歌写作最大的特点就在于它减弱抒情在诗歌中的重要作用,而一味强调还原语言的原始状态”[2](口语化)。在这样一个审美前提下,诗歌中的浪漫主义开始消褪,而呈现在我们面前的将会是一个以消费为主战场,以叙事为主要依托,以口语为重要表现形式的诗歌。
    本文的目的,将以梳理二十世纪九十年代诗坛诸多现象,从而揭示出汉语诗歌发展进程里的某种背景。

、空心的文学:知识分子、中年写作和叙事化倾向
    十年弹指而逝,当历史注定要强行侵入。我们回眸往昔,一切仿佛又飘荡而回。
    1989,是中国诗坛上一个特殊的年份。一代诗人走了过去,角色、地位、身份开始在新时代里发生着新的置换。王家新说这是在一场蒙蒙细雨里悄悄发生的”[3]程光炜说八十年代结束了[4]新一代的诗歌注定要在秩序责任的框架里生长得更加坚韧。
    历史就是这样的奇怪,一个时代和另一个时代本来并没有什么严格的界限,但因为标识的不同,使得它存在的方式跟着发生了变化。而我们回首时代之交的最后年份,一系列与诗歌相关的报道震颤着人们的灵魂。人们从诗人之死里发现的惊愕、苦难和怜悯,在一个时代行将结束时得以全部宣泄。时间是永远流逝着的,新时代所带来的不仅仅是历史内部进程的变化,更是伴随这一进程一代诗人共同努力与诗歌发展本身所经历的一场深刻的变化。”[5]
    鲁迅先生曾对变革时代有过深刻的论述,他以为大时代方生方死,可生可死。诗歌在九十年代也应作如是看:它不是少数几个诗人和批评家的时代,它所指向应是作者、读者和文本本身所展开的一个范畴,它并不是一次不知所终的旅行而是伴随时代步履而不断变化的路径。
(一)知识分子:作为一种概念
    诗人王家新在新世纪之初于武汉大学演讲时,曾把自己的写诗看做是一种经历。这大体代表着从八十年代走进九十年代一批知名诗人在诗歌写作心态上所发生的变化:一方面他们要关注历史,关注现实;另一方面他们诗作又要有个人化东西。他们知道,他们不可能再像过去那样充当时代的代言人、宣扬崇高终结的理想,或者写出富有震憾力的民族史诗。他们需要将历史拉归到现实中来,回到无限小当中。于是他们向诗歌要求了承担。承担什么呢?时代的沉痛和个人经历的深刻,无疑决定着诗人的认知。我们来看一下王家新写于1996年《布罗茨基之死》这一首诗:
              在一个人的死亡里
              远山开始发蓝

              带着持久不化的雪冠
              阳光强烈,孩子们登上上学的巴士
              但是,在你看清这一切之前

              你还必须忍受住
              一阵词的黑暗[6]
    当时代的沉痛伴随诗人的死亡如期而至,我们发现在作者个体生命里却只能看见孩子们上学时的欢跃。时代和个体经历的差异,决定着一代诗人精神史的成长。而知识分子写作这一概念,恰恰又可以从某一表述中来理解这一代诗人。萨义德看待知识分子时,首先关注的是他的批判意识,而批判意识的锻造取决于人的良知。王家新自己也说:诗歌不仅体现了人类古老的审美想象力和创造力,它更是历史本身锻造出来的一种良知。”“说到底,你知识分子写作'‘个人写作'这类命题和中国现代诗歌不断接近,锻造自己的艺术良知的努力深刻相关。”[7]
    “知识分子写作作为一个概念,它大体代表一代诗人对诗歌的认知:首先是作为一个个体而存在,其次才是对一门古老技艺的掌握!不论我们如何来看待这一批诗人写作的倾向,如何来鄙视他们试图在个人的声音里加入时代的声音或者如一些评论家所言他们不是为了诗歌本身而存在而是试图通过诗创作而进入文学史。但是,任何的功利都无法抹掉他们作为个体对时代变迁的经历。正如张曙光所言:也许,我们只是些时间的见证,像这些旧照片/发黄、变脆,都包容着一些事件,人们/一度称之为历史,然而并不真实。[8]

(二)诗歌,一门古老的技艺
    把诗歌写作看成是一门技艺,也许在八十年代我们还不能理解的话,那么,当历史滑向九十年代,当一代诗人不再依靠理想和青春的激情写诗时,而是将它融解进日常生活中,成为生活的一部分时,我们就不会惊讶地发现:原来诗歌也可以像木匠造家俱一样通过而不是天启而成。臧棣对后朦胧诗评述时所强调的技巧完整反映出主体内心世界的完整。”[9]多少代表着九十年代大部分诗人对诗歌的一种理解。我们在阅读臧棣的诗作《与风景无关,仅仅是即景》等诗时,我们会发现作者在诗歌中表述的更多的是个体感觉的放大。
   “坠散的纸片:一群鸽子翻飞/开始变得比刚才活跃起来。/而那样的高度,命运/实际上拼不出更完整的东西。这种对诗歌技巧的确认,虽然丰富了读者对语词的敏感,但是,它又带来新的审美观的变化,使得一部分已经产生阅读定式的读者渐渐产生对诗的远离。
    由于过分地依赖着自己的诗歌技艺,而在生活中却滥用诗意,结果会怎么样呢?贫血的人在大谈刀锋和血;对上帝一无所知的人在呼唤着上帝。”[10]
    也许,正是从这个意义上,诗歌作为一种技艺从来是附庸在诗人个体之中的。诗人个体的气质、人格修养才能真正决定他如何能够更好地利用这一技艺创造出伟大的诗篇。从这一点上看我非常地赞同黄灿然关于大诗人的理解: “所谓圆满的诗人形象,应包括:一、诗人写到生命最后一刻;二、作品越写越好;三、语言风格和题材多变;四、具有高度的人格修养;五、成为智者,或在一定程度上体现民族精神和时代精神。第五个元素一般来说已包含于前四个元素之中。”“人格修养是建立圆满的诗人形象不可或缺的一环。”[11]
    我不反对诗歌技艺的锤炼可以提高一位读者语词的敏感力,进而有着更高的审美趣味,但我觉得真正的诗歌还得靠体验,是出来的。这就不同于里尔克所说诗是经验,经验也许还跟个人暇想相关,但体验却绝对与个人的感觉相系。程光炜评述王家新诗作时认为王家新九十年代初诗歌生成了一种流亡意识,而这种流亡意识恰恰是诗人自英伦游学之后而获得的。从这一角度上来看,王家新所说的诗歌是一种经历,也许正代表着诗人对自己有意识的体认。
    我个人以为,无论是谁给九十年代诗歌贴上什么标签,知识分子写作也好,中年写作也好。诗歌永远只从属于个人,但对于诗人而言,诗歌不仅仅依赖着个人的技艺还应包容着时代精神和民族精神。而这又恰恰需要我们的诗人对我们的时代深刻地体验,深刻地认知。

三、聒躁的时代:谁的民间?
    考察九十年代的诗歌现象,一个必须正视的问题便是世纪末诗坛的论争。在一场没有观众的演出”[12]里,诗人们似乎承担起了世纪末聒躁的情绪。诗歌领地和话语霸权的争夺始终是两大派别最主要目的与动机。而这场硝烟燃起却起始于《岁月的遗照》的出版和杨克主编的《1998年中国新诗年鉴》的发行。人们所熟知的九十年代诗歌的标签知识分子写作民间立场在这个时候开始凸显。我们了解到随着时代的前进,诗人对诗歌的理解也在发生着巨大的变化。人们开始误读诗歌。一方面是对大师的呼应;另一方面则是向日常口语化发展。诗人们在写作上面更多地注重于叙事功能”“反讽意识而抛弃着传统的诗歌的抒情观。所以最终我们回过头来看待这场论争,我们发现这只不过是一场肤浅的滑稽的戏剧[13]
    朱大可把聒躁看作是话语量超出了日常生活的平均值,是企图用话语取代其他生命操作以改变在所意义,舌头(笔)在耳(纸)恐惧的颤抖,吐出话语的泡沫,而这些话语泡沫则像墙垣一样构筑着人的新的家园和风景。”[14]诗人的论争恰恰印证着这一聒躁。一种不甘寂寞却又不得不寂寞的心绪,最终只会为新诗史添上一笔笑料。
    我个人以为诗歌的发展应取决诗作本身,而不是如何去抢得市场(也就是话语霸权)。时间或者历史将证明诗歌的历史不是靠炒作而获得,而是取决于诗作本身的质量。唐代有许多名诗人,但我们现在熟知的又有多少呢?一位真正诗人所需要体验的是时代阵痛感而不是一味迎合时代。只有建立在个人深刻地体验中,诗作的提高才有可能。诗人过分融进自己所处的时代,最终的结果不但不会为时代所容纳,反而被历史所唾弃。这正像伊沙、于坚所坚持的民间立场一样,虽然强调自己的写作关心大地、关心环境、关心日常生活,但我们读于坚《避雨的鸟》《啤酒瓶盖》等一系列诗作,我们发觉诗人不但没有产生对大地环境的忧患意识,反而过分强调个人情感的分泌,这一现象在他的后继者沈浩波身上更加凸显无遗。所以立场并不是最重要的,最重要的是如何去端正自己的写作心态,写出能与时代相同步的作品。诚如老诗人牛汉所言:最终还是要看作品,作品比什么都有力量。

四、结语
    我对九十年代诗歌的关注,起始于大学读书阶段,伴随着世纪末诗坛的论争,我开始系统地阅读九十年代一批代表诗人的作品。如果说,八十年代诗歌是生长在心灵中和民间深处伴随思想痛苦和抗争意识而展现,那么,九十年代诗歌从一开始就注定着与小时代以及消费市场相接轨。且不说九十年代初汪国真励志诗歌的流行,作为现代诗本身,九十年代诗人所强调的日常话语写作、强调个体意识、强调派别门限、强调叙事功能等等,都是试图将自己的作品推向大众,使大众关心诗歌与诗人。
    但是,很遗憾的是在一个充满消费的时代里,人们的漠视诗歌是不可避免的。诗人的孤独从某种意义上也就成了必然。因而,我个人以为九十年代诗歌走向不但没有让我们诗歌出现了繁荣,反而进入了一个更为狭窄的生存空间里。口语化诗歌的流行,个人抚摸意识的加强,中国新诗的未来又在哪里?在一个空心和聒躁的时代里,诗人们又向我们呈现了什么样作品呢?帕斯捷尔纳克所言的:一代人逾越了精神发展的新境界之后,并不抛弃反而保留住抒情的真理,因而从很远的距离之外可以想到正是通过抒情的真理代代相传地形成人类。也许只能成为一种神话。

注释:                              
[1][9]臧棣.《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》《中国诗选》闵正道主编.成都科技大学出版社.1994.7
[2]陈旭光.《语言神话:意识的觉醒与突围的努力》.《中国诗选》第361
[3][5][7]王家新.《从一场蒙蒙细雨开始》.《读书》杂志.1999.12
[4]程光炜.《不知所终的旅行》.《岁月的遗照》程光炜主编.社会科学文献出版社.2000.62
[6]王家新.《布罗茨基之死》.《岁月的遗照》第71
[8]张曙光.《岁月的遗照》.《岁月的遗照》第3
[10]西川.《关于诗学中的九个问题》.《山花》.1995.12
[11]黄灿然.《在两大传统的阴影下》.《读书》2000.第五期
[12][13]李国平.《没有观众的演出》.《延河》2000年第1
[14]朱大可.《无边的聒躁》.《话语的闪电》朱大可著.华龄出版社.2003.10
133
                                                 
                                   2004年10月初稿  20154月修改

 


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