死亡赋格之后:我们依然的挽回

◎夏汉



死亡赋格之后:我们依然的挽回
——多多诗歌中死亡主题的辨识
夏  汉
 
引言

  人类步入文明社会以来,生命的珍贵与珍惜是毋庸置疑的,在哲学上被叔本华作为无可争议的两项“权利”中就有生命这一项选择[1]。这固然缘于人的生命只有一次的本然性。那么,死亡作为一个生命的戛然而止,就不能不引起人的意识中复杂而强烈的感受——恐惧、悲伤、同情、慨叹等,而与之同步的是对于死亡的展示与表达的多样性——哲学的、伦理学的、社会学的、政治学的以及医学的等等。在诗的层面,对于死亡的表达尤为丰富而深刻,概源于诗人在对于死亡的呈现中,除上述知性的把捉之外,还融入了情感与想象等主观的因素,故而,但凡呈现死亡主题的诗篇都让我们震撼而难以忘怀。
  在现代诗里,我们发现死亡的想象与表达已成为一个显在的主题,波德莱尔就把自己的诗称之为“病态的鲜花”,那里充斥着死亡的气息。乃至于可以说,他开了现代死亡诗学的先河——让死亡溢满邪恶与丑陋,这远比浪漫主义时代诗人的死亡颂歌来得真实与深刻。从而“在躯体里呼唤死亡,在死亡的威胁下生存——以便在自己的诗中更好地斟酌在话语极限处瞥见的虚幻事物”[2]。可以说,死亡情结自波德莱尔以来,已成为一条诗学传统。乐于死亡主题幻觉的恐怕要数狄金森了,研究资料表明,她一生写了一千多首诗,而关乎死亡的就有四分之一。可以说,在狄金森充满张力的精神构成里,死亡情结充溢于诗行间,从而构成了她独有的诗歌样貌。而在拥有超验主义与现实主义文风,享有美国自由诗之父的惠特曼那里,我们也发现诗人对于死亡有着特别深邃的领悟,他就说过生活是死亡留下的一点点残羹剩饭。源于此,诗人才拥有了大量歌颂自然与人类的诗篇——因为他深知生命的弥足珍贵。说到底,所谓死亡在诗人那里,都是身体以外的或心灵感觉与心智的幻觉,它们都在语言之中。因此我们说,探索死亡都是对未知的探索与想象。我们知道,西方诗歌拥有着深厚的哲学背景,而西方哲学中死亡这个概念从哲学的肇始就发挥着“关键作用”,尤其在黑格尔那里,死亡被确立为核心概念与最高表达;海德格尔则把人描绘成向死而生的存在,从而在黑格尔哲学基础上对死亡做了有意义的“挽回”[3]。那么,西方诗歌中死亡主题的经久不衰就具有了其内在的诗学合理性。当然,在哲学家那里,对于存在或直观形象的意识有一个“难题”,那就是“意识只有通过对某个事物有所经验才会显现出来,它从来无法通过直接地把捉到它自身而存在”[4]而在诗人那里却并非如此,诗人可以通过想象与联想经由语言作出形象的展示。唯此,诗人在死亡的主题的处理上也不需要像哲学家那样依赖于推理而陷入某种概念的虚妄之中,就是说,诗人可以依靠语言想象而把捉死亡的存在。 
  多多无疑是上世纪五十年代出生的汉语诗人中最早接触西方文学艺术的幸运者之一。早在1970年代初,他就阅读了西方“黄皮书”,其中有贝克特的《椅子》和萨特的《厌恶及其他》等[5]。尽管还不够多,但毕竟接受了西方文学的启蒙,为其后倾慕的西方诗学作了荐引,这从他公开发表的诗篇里可以得到佐证。比如写于1973年《少女波尔卡》显然是受到某篇西方文学的触动;而写于同一年的《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》更确证了诗人在那个时期就已经阅读了俄罗斯白银时代的诗歌资料或传记性文字,面对玛琳娜·茨维塔耶娃:“她,就是我荒废的时日……”接着的诗人玛格丽也成为了多多青年时代的美丽想象。直到14年后写出《1988年2月11日——纪念普拉斯》,可以说,诗人在心中早已锁定了西方诗学的记忆,以至于在一个特定的年份,有了去国的抉择。
  事实上,在西方诗人中,多多最为推崇的五位诗人是保罗·策兰、勒内·夏尔、伊夫·博纳富瓦、巴列霍和里索斯。对于策兰,“我认为集中营(他的父母双双死于集中营)和苦难是他诗歌里根源性的东西。[6]”就是说,死亡是策兰展示的根本主题。那么,多多在死亡主题这个向度不会不受策兰的影响与诗意的触发,进而在诗篇里展示死亡的独异意蕴。
  多多在飞地所作的一次讲演中[7]如是说:创造力不受理论限定,也不受其指导,但这并不等于说,它是不可能被启发的。它经常通过阅读,阅读经典诗歌形成共鸣与激发。理论自有其价值,但诗歌的文本更能把我们带入写作。他还说:如果心智的干预和组织过早,或者过多,便会固化,文字成型了,而诗性消失了。我们从这些话里,似乎可以悟出这样的意思,即一个诗人是趋近于诗歌文本而排斥理论的,其实这里披显了诗人的内在合理性。那么,多多在死亡主题的展示中,是“体现为一种现实与幻觉影子间的游动”和“从影像,声音捕捉转变为诗行”,还是更多地依赖于死亡的哲学性启发?我们更倾向于前者,而把后者视为写作的底蕴与支撑,正如他在这次演讲中说过的:“如果心智能够合并,才能把这种游弋的游动固定下来”。这样,我们对多多死亡主题的辨识,唯有从其诗歌文本里寻找依据才能够贴近诗人的本意与诗的本体,顺从其写作的踪迹打开阐释的境界。或者说,在此背景下,对于多多诗篇中死亡主题进行思辨,才能得出合乎诗学规约的结论。

一.诗篇中的死亡主题:生命本体的多角度呈现

  相对于生命个体,死亡作为生命的结束——仅从这一点来看,人对于死亡的恐惧感是正常的,所以,尽管叔本华作过长文去阐释死亡的非恐惧性和排他性,但他依然说:“死亡就是一桩极大的不幸。在大自然的语言里,死亡意味着毁灭,……所有生物一旦诞生在这一世上,就已具备了对死亡的恐惧。这种对死亡的先验恐惧正是生存意欲的另一面,而我们及所有生物都的确就是这一生存意欲。[8]”而更多的时候,死亡不仅只是涉及生命个体的终止,还包括绝望、孤独、苦难、困境、危机、劫数、厄运等等因素催生的死亡想象[9],从而给诗提供了宽泛的死亡转喻。
  多多很多的诗篇都弥漫着死亡的气息,有来自生命个体的感悟,还有来自时代的心理烙印与情怀,从而成为诗人的基本精神底蕴,也构成其诗歌的意涵特征。在《走向冬天》的前三节里,诗人动用了腐烂、尸首和棺木等词语,描绘了一幅萧杀与死亡的镜像,接下来的“犁,已烂在地里”,“结伴送葬的人醉得东摇西晃”表达得更加明白无误,不啻说,在诗人的内心拥有着一个令人恐惧的死亡记忆,而“死鱼眼中存留的大海的假象……/六月地里的棉花一定是药棉”(《看海》)则让诗人深陷其中而不能自拔,或者说,时代让一个书写者宿命般的成为一位批判现实主义的诗人,以至于在日常物象里也会显现出来。尽管这是一种死亡幻象,但披显着诗人此刻的精神姿态,就是说,诗人在自然万物中看出了死亡的多种可能性,并揭示出其心理映像,而诗人就是在这死亡的可能性里体验着生命的虚无。
  在多多的诗里,出现较多的是“绝望”、“孤独”与“血”这些词汇。从这些词汇里可以显现出诗人触动灵魂的、让人心痛的生命体验。或者说,这些晦暗而阴冷词汇的频繁出现,披露出生命深处悲伤、寂寞、无聊的感受,相伴而来的是人生的无着、自由的丧失以及生命遭受摧残与迫害的愤懑和对命运不测的恐惧感,以至于有了死亡降临的幻象和语言呈示。
  绝望作为一个心理元素,有时候是如影相随的,它甚至像血液在血管里流淌着不被人察觉,但恰恰如此才会朝向另一个向度转化,乃至于成为死亡的化身。诗人尤其如此。他会在诗行间不经意地披露出来,比如多多在《没有》里,还是在早晨开始时,就有了“没有人向死人告别”的决绝叹谓,接下来的一系列并置的“没有”短句“一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望”,“用戏剧性的突转展露了内心的冲突,好象是一次次向绝望深渊的俯冲”[10],直至跌入语言的晦暗之中,这里绝望就已经转化为死亡的内涵。
  在远离祖国与母语的异国他乡的日日夜夜,多多似乎有着排遣不尽的孤独心绪,而诗人对远方的故土是绝望的,因而便在诗里化作死亡的喻指。或者说,孤独是可怕的犹如死亡一样的情形,诗人把孤独视为另一种意义上的死亡,在《依旧是》里,诗人看到了“冬日的麦地和墓地已经接在一起”,这显然是一种极度的失望之后的心理判断,继而才有“四棵凄凉的树就种在这里/昔日的光涌进了诉说,在话语以外崩裂”的诗的诉说冲动和“你父亲用你母亲的死做他的天空/用他的死做你母亲的墓碑/你父亲的骨头从高高的山岗上走下”的凄楚的死亡怀念。在另外的诗篇里,“死人才有灵魂”(《锁住的方向》)和“死人也不再有灵魂”(《锁不住的方向》)的呐喊才显得振聋发聩——因为诗人是面对那个曾经的时代发出的,一如西默斯.希尼所说的那样:“诗歌也许真的是一项失落的事业……但是每个诗人都必须把他的声音象篡权者的旗帜一样高高举起。无论这个世界是否落到了安全机构和脑满肠肥的投机分子手中,他必须加入到他的词语方阵之中,开始抵抗。[11]”在《那些岛屿》里有“它们的孤独来自海底/来自被鱼吃剩的水手的脸”,“我/望到我投向海底的影子/一张挂满珍珠的犁/犁开了存留于脑子中的墓地”,可以体会出来,诗人对心中的孤独是异常的恐怖,这里袒露出诗人远离祖国,尤其母语时,他处于语言可怕的黑暗地带。同样在《这是被谁遗忘的天气》里,诗人也显示了一种极度的孤独情绪,在诗里,尽管呈现的是海以及与之相关的船、云朵、沙滩,但这空旷、荒凉里分明立着一个人——或许就是诗人?这里被“遗忘”的不是天气,而是生存的无着,是人生的被遗忘和心灵深处的孤独感。这是诗人与这个时代的不妥协所导致的一种情怀。在他面前,世界已经没有“被记起”的了,甚至也不会有“一再消失”的东西。这里还似乎暗含着衰老的岁月,回首看,“天气”也是日子的代名词与延伸——那种天气的普通性其实就暗示了日子与岁月的平淡无奇的无意义性。
  多多在诗里展示了诸多的绝望、孤独、无聊与虚无,或许他并无意向哲学家靠近,但在对于生命本体的语言想象中,却与哲学家不谋而合,就是说,多多在这个向度的展示抵达到哲学的高度,正如海德格尔所以为的“将自我自由地投射到我未来的种种可能性之中去,向‘我的虚无’——也即我的死亡——探出身去”[12]的那种境况。
  在多多的诗里,我们还看到死亡的悲哀性,比如《博尔赫斯》这首诗,这是诗人在博尔赫斯墓前观看到的情景。一群又一群的人前来参观,只有热闹,而他们却聆听不到智者的声音,众人乃无梦之人。而实际上,在其他先人、智者的墓前也莫不如此,故而诗的开句“每个先知的墓前围着一堆聋子”才让人震撼。“而他,是我们的症候/对着拥挤的空白,谜/和它强烈的四壁”,诗人在墓前,或者说在前辈诗人那里寻找着知音与共鸣,那便是博尔赫斯的诗成为我们时代诗歌的引领与认同的声音,这里有一代诗人对于前一代诗人的敬仰,也是一个诗人对于一位大师的呼应。同时,这在盲目的拥挤里,看到一种或许也会与自身有关的悲哀——那种知音难觅的悲哀。所以才有下一节的慨叹:“他的死,早已通过更细的缝隙:/海,不是大量的水/是人群吞吃人”这里,多多又回到眼前,他看到诗人之死的本相与本意传达给参观者,扩散开去,以其伟大的力量扩散着,但竟然被大量的聋人聆听不到,如同大海吞没和被人群吞吃,这里的表达不能不让我们感到悲哀。故而,“他无眼,而他是我们的视力”这个结句的高昂呼喊与高度的赞叹给诗提升到一个高度,达到了全诗张力与势能的最大化,也是“而他,是我们的症候”的一个蕴含的跨跃,从而构成诗的语言之场的完整性,或者有效地呈现了死亡的另类形态。
  在诗里,未必就一定要展露死亡的恐惧,就是说,诗可以在缘于死亡的转化中趋于复杂乃至于高贵,比如在多多《它们》这首诗里,“在你的死亡里存留着/是雪花,盲文,一些数字”就是如此,在这里,死亡是真实的,但不再是悲伤与惊恐,而是拥有了一种怀念与平静的记忆或美好的想象,说白了,诗人给死亡以诗与美学的高度。《致情敌》这首诗无疑是跟爱情有关的,那个时段,诗人正值豆蔻年华,爱是一个绕不开的话题,可是,他在诗里却写出了“射死父亲”“末日”、“复活的路上横着你用旧的尸体”和“有我,默默赶开墓地上空的乌鸦”等词句,这里,显示出复杂的情思,拓展了死亡主题的疆域,那便是让死亡成为爱的殉葬的转喻。同样,在真正幸福的时刻,他也会想到死亡。在《致太阳》的感恩中,想到了死亡:“我们在你的祝福下,出生然后死亡”,但那是一种幸福。在《同居》里,他写到“因而能够带着动人的笑容睡去/像故去一样/竟然连再温柔的事情/也懒得回忆”是享受幸福。而在感叹命运与时代,诗人也想到了死亡:“呵,死亡、哲学/黑色花丛中萎谢的诗/还有土地、命运/白色栅栏中思想的葬礼”“让我们最后干一杯/——死前相遇的伙伴”(《日瓦格医生》),那则是一个不幸。在哀伤之中,诗人会说:“是我死去的时候了”(《诗人之死》),这一刻,诗人拥有了叶赛宁抒情诗般的高贵。
  从哲学的层面上,认同叔本华关于死亡的阐释是有其依据的,这源于他从本然意义上去看待死亡,则意味着生命个体在时间面前的一种自然结果,他甚至谈出死亡的释然:“虽然生命程序的维持有其某一形而上的基础,但这维持工作却并非不受阻碍,因而可以不费力气的进行。正是为了维持这一生命程序,这一机体每天夜晚都要做一番配给、补足的工夫。所以,机体要中断脑髓的运作,分泌,呼吸、脉动和热量都部分减少了。由此可以得出这样的结论:生命程序的全部停止对那驱动这一生命程序的生命力来说,必然是如释重负。大部分死人脸上流露出来的安详表情或许就有这方面的原因。总的来说,死亡的瞬间就类似于从一沉重梦魇中醒来。[13]”我们在多多《节日》这首诗里寻找到一种同样的死亡意涵层面上的参照:“老女人/死去的屋里,有一股秋天的皮革味/我听到尘埃离开她时的叹息,一阵冬天的/乡下的低音音符,就停在琴弦的末端//‘把我像空气一样地放走吧’”在这一节描述死亡的诗里,我们看不到恐惧与悲恸欲绝,有的只是一种平常的气息(秋天的皮革味)和一种微观视域的情感内现(尘埃的叹息)以及某种带有些微唯美性质的联想与展现(音符在琴弦的末端),不妨说,这里彰显了死亡的安详与安静,一种向生命“敞开的退路,返回到大自然的怀抱[14]”——那种时间老人赐予的生命释然的节日。
  从生命主体的立场去看待死亡,其实它是外在于生命的,不妨说,当生命存在之际,死亡尚未到来,而当死亡来到,生命已经不再存在——这很像是一条跑道上的接力赛,那跑道就是肉体——生命与死亡交接的一瞬间,它们已经各自分离,永不相见,唯有时间注视着这一切。“伊壁鸠鲁就是从这一角度思考死亡,并因此说出这一正确的见解,‘死亡与我们无关’——他对这说法的解释就是:我们存在的话,就没有死亡;死亡出现的话,我们就已不存在了。[15]”那么,在这个世界,人对于死亡所有的表达都只能是一种猜测、推理与想象,即便那些宗教教义也莫过于此。这样,在古今中外经久不衰的诗篇中死亡主题的表达则是一种美学意义上的语言想象,犹如奥克塔维奥?帕斯在《鸟儿》(赵振江译)这首诗里写到的“我顿时感到死神就是一支雕翎,/却无人知道谁在拉弓”那样的茫然。多多则是这无数个死亡想象的独有的诗学表达者之一,而他的根植于生命个体的多向度死亡主题的呈现则丰富了语言想象的畛域。说到底,死亡主题并非只是哲学与宗教的垄断,诗人们依然在这个领域为诗歌寻找更深远的出路。可以肯定的是,正是像多多这样在将生命意识融汇于诗歌的过程中,也会将伴随而来的死亡主题上升至美学高度,从而构成与哲学、宗教的死亡之境平行的人类文化传统之中。


二.在群体与时间中,生命个体死亡意涵的超越

  在多多更多的诗篇里,我们看到,诗人并非只对生命个体的死亡予以追怀与思考,他还对群体乃至社会与时代发声,并将死亡置于时间的维度之中,通过想象,赋予死亡以多重语言形象。我们从多多最初的诗里,窥见其死亡的主题是在《当人民从干酪上站起》这首诗里。“屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓”颇具有现代诗的味道,但又是近乎于写实的句子,联系到诗里还有“血腥”、“牺牲”、“革命”的字眼,诗篇则暗示着那个过去了的看似激进实则荒谬的历史时期。《祝福》中的“难产”也暗含着死亡;在《无题》里,“弥留的躯体”和“牙齿松动的君王”均有着将死或垂死的意味。从这最早的几首诗里,可以看出诗人并非只将死亡置于个体生命的转喻之中,不妨说,他一开始就给予死亡主题以宽远的预设,从而获得了“一种意义之音乐的乌托邦”(罗兰·巴特语)。在《忍受着》这首诗里,追悼意味着一种亘久的反思,那是某种被无情篡改的父亲的声音,诗暗示着民众权力的丧失和被压抑。故而,诗人把死亡之光映照在社会层面上,或者说诗人已经从人的个体性死亡扩展到广阔的社会群体。那么,诗人笔下的死亡主题就愈加宽阔和拥有意含的力量——哪怕这种力量是在“忍受着”的时代里。《从一本书走出来》这首诗同样触及了一个特殊群体的灾难性事件,或许是诗人读了一本关于矿难的书之后,才有了诗的触动与发生——自然,那是死亡的触动。显然,这是一首控诉之诗。在诗人看到的书里,那些描写矿难者的情景深深刺痛了诗人的心。我们能够想象,一群矿工掩埋在矿下,没有人明白真相,而只有他们自己明白:“没有另外的深处”,而那些装腔作势的哀悼更加可恶。矿难者无法瞑目,像灯盏照亮一切。他们绝望地呼喊:深处,是我们的!最后诗人吁叹道:只有“枕着他们,你就能重写”,悲愤之情溢于言表。
  当诗人面对一个人物或一件事物,拥有了对死亡复杂的思忖与想象,随之而来的必然是复合的死亡意象的展现。在多多这里尤其如此,不妨说,作为一个强力诗人,多多拥有更多的死亡想象和对于死亡意象的经营的能力。在《一个故事中有他全部的过去》这首诗里,诗人给予死亡多个侧面的展示——显然,这里在影射一个过往的人物,那么死亡就从他这里生发,不仅关乎他自己,还涉及他周围的人群,尤其那些青春无邪的女人;还有对他邪恶的揭示以及死亡之于他的必然;而最后的死亡成为一种纪念与微不足道:“死亡,已碎成一堆纯粹的玻璃/太阳已变成一个滚动在送葬人回家路上的雷”,这里,死亡与罪恶以及历史背景下的审判相关,或者说一个人——无论他是多么显赫,都避免不了死亡,而他在人生历程中所导致的他人的不幸,让他的死亡成为一个多余,成为一粒沙子般的渺小与无足轻重。同样,在《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》这首诗里,诗人为北方的田野赋予死亡的多重形象,为这北方的田野赋予了威严。从“像一匹马倒下”的春天里,从“一个石头做的头/聚集着死亡的风暴”里看到了死亡的风暴。显然,这里暗示着那块土地上悲壮的历史,自然,还有来自土地的伤害与杀戮,故而才会有“孩子的头沉到井底的声音/类似滚开的火上煮着一个孩子”的可怖的喻体,如此,我们才有一份来自于对于土地的形而上的尊崇与敬重。
  我们在一种超现实的想象文本里,有时候可以通过分割的肢体来展示死亡,在某种意义上这种死亡的精神意涵更显得突兀与强悍,这是一种溢出身体或个体生命之外的精神意指。比如在多多《地图》这首诗的最后:“你身后,有一条腿继续搁在肉案上/你认出那正是你的腿/因你跨过了那一步”,显然这个精神指向是暗示那个旧时代的酷厉与恐怖,以至于导向一场毁灭性的政治灾难。而在貌似移步换景般的诘问里,一种生命力量的丧失更令人惊悚。多多在《过海》里,作了如是的设计:在海的开阔、自由的背景下,诗人联想到“那条该死的河”:“我们回头,而我们身后/没有任何后来的生命//没有任何生命/值得一再地复活?”这是可怖的世界末日镜像。尤其“我们身后--一个墓碑//插进了中学的操场”的特写镜头既催人泪下又让人绝望,故而才有“在海边哭孩子的妇人/懂得这个冬天有多么的漫长”,从而作出“没有死人,河便不会有它的尽头”的预言,这里诗人在诗行间直指一种政治实体或时代,力透纸背而发人深省。
  《在秋天》这首诗里,多多则揭示了一个死亡叠加的情节,让一个人为的死亡为一个人的自然死亡陪葬,这种“一起,死去”给死亡本体平添了一份荒诞性,也向我们彰显了一份来自异域死亡的非人性的罪恶。同时,多多对于罪恶欲望这样的心理现象也在诗里作出比拟。比如在《他们》这首诗里:“死亡模拟它们,死亡的理由也是”,还说:“使死亡保持完整/他们套用了我们的经历。”在另一首诗里,诗人还梦到了梦的死亡(《早晨》),那么,这梦也一定根源于一个时代的溃败所导致的人生的无聊与绝望,以至于梦境都已经毫无意义。
  在《死了。死了十头》里,死亡尽管发生在动物身上,但依然让人惊悚与同情。诗人在这里对死亡作了分割术,让其以器官的特写镜头震撼人心。这很像一部幻灯片,把死亡展现的淋漓尽致,尤其在活了、死了的饶舌的诗句里,引发读者去思索生命的尊重与保护是何等重要。而我们在《战争》这首诗里也同样看到了死亡的另一面,那便是一种无尽的遗恨被亲情所包围、容纳与谅解,这是注满生者对死亡的理解而不再是某种惯常的心绪。
  不可否认,生命个体的死亡在某种程度上体现着一种现实性与社会性,就是说,一个人的死亡成为一个事件后,就一定会在现实中体现出来,会与其他人发生关联,引起人们的思索与行动,进而最终体现为一种社会性。在多多《从死亡的方向看》里,我们看到了这一点。本来,人死后,安葬是一个正常的事件,而缘于“总会随便地理到一个地点/随便嗅嗅,就把自己埋在那里”,因而“埋在让他们恨的地点”,这里埋葬的或许是一位达官贵人的墓地,他们费尽心机的选择,却并非平民百姓看着的舒心之处,故而“他们把铲中的土倒在你脸上”,当然,“就会从死亡的方向传来/他们陷入敌意时的叫喊”是诡异的,只是一种死亡推测,不啻说这样的死亡引领人们的现实性评判,也给死亡带来社会性色彩。同样,《十月的天空》没有给我们秋高气爽,而是“十月的天空浮现在奶牛痴呆的脸上/新生的草坪偏向五月的大地哭诉/……黑暗的地层中有人用指甲走路”的恐怖,通读全诗,可以看得出诗里展现出季节的灾难——或许跟时势有关,或者说,诗人在诗里昭示的是一个绝望的沉默,直至死亡,在死亡里有一个早年的美好怀念——当然,那是早已不存在的情景。
  在人类世界,生命个体是短暂的,而在生命的长河里,逝者远远超过了活着的人,一如叔本华的一个说法:在我们的生命到来以前与失去以后,那些时间比我们的生命长的多得多[16]。故而在那个世界才有更多的居民——他们是“我们”的邻居,这是多多在《居民》这首诗里对于群体的死亡展示的又一个向度。在这里,诗人歌诵了逝者的永恒与自由,而生命个体是短暂的,仅在接吻与睡眠之间,就走完了生命的历程。因而那些居民“向我们招手,我们向孩子招手”,待新的生命诞生后,“一切会痛苦的都醒来了”,以至于“用偷偷流出的眼泪,我们组成了河流”成为我们的宿命。而在这看似悲观主义的视域里去审视生命的虚无,或许能够让人自身愈加清醒。
  一般诗人面对一片墓地,最常见的就是缅怀、追思,让诗拥有悼词的脸谱。而多多在《沉默的山谷里埋着行动者》这首诗里,尽管也看见有人流泪“但不是哭”,那是什么?这里其实敞显着一种巨大的悲恸背后的沉默——那这“死人的重量”可想而知,我们可以猜想那是一位民族英雄或一位正义的殉难者,他让这些活着的人在“希望之间的高原”里“被修复为无言”,这已经不是痛定思痛层面上的反思,而或许是一种极度绝望背景下的“无言”与愤慨,是策兰意义上的“移向词语的无声的沉默之中,这沉默使人屏息、静止,这些词语也变得十分隐晦。[17]”而接着,诗人在“沉默的岁月里没有羔羊/鸽子就此飞出血巢”的突兀的转折与崭新的具象里引向另一个向度,那便是“悼文中的世界/从人的痕迹中隐去”后,“接生者的徘徊仍在投影/让脐带内的谈话继续”——这里透露出一次生命的诞生与延续,这才是死者最伟大的意义体现,也让诗篇成为一次经典的重塑。同时,我们看得出这种来自于生存的洞察与彻悟给予我们内蕴精湛的诗句,而在这诗行间所涌现的语言的力量则给读者以宗教般的温暖与魅力,从而让人们因为有了这些诗篇而拥有了寄托和希望。是的,作为诗人,纵然可以为一个时代投去死亡的一瞥,但人类拥有自身的伟大,历史与时间一道埋葬了无数倒行逆施者与无道的枭雄逆子,那么,诗人也就没有理由不给人类的未来以希望。我们在《五年》这首诗里,看到了多多的语言想象中——尽管是声嘶力竭然而却有着坚定不可置疑的对于死亡的翻转。在诗里,毒蘑菇、风景、舌头、脾气、精液与胎儿,都意味着生命的原动力及其力量的场域所指代的世界未来,诗人在这种讴歌式的诗行里彰显出人性的觉悟与文学的勇气,唯有此,方可以启迪人类的良知,让这个世界“不死”——不啻说,这里体现出诗的伟大功力,正如迦达默尔说的“在诗人和人类存在之间没有什么区分,人类存在,是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。”[18]


三.语言,诗人的信念;或死亡主题的词语考量
   
  西默斯.希尼说过:“语言是诗人的信念同时也是他的父辈们的信念,为了走他自己的路并在一个不可知的时刻展开他特有的工作,他不得不把这种信念引到狂妄、好胜的极点。[19]”在当代汉语诗人中,多多即是拥有这种信念的人。他既注重诗的创造力,又在意于诗的技艺,在他死亡主题的诗篇里依然如此:从诗意的营造到意象的选择,从词语到形式,多年以来,他都刻意为之。诗人曾大量阅读策兰的诗歌,被他不可解释的神秘所吸引,也深深震撼于其诗歌到达的陌生处,一个不可言说的领域。他还从勒内·夏尔的诗里体验玄妙、直观与穿透性,以及词句的欣喜;在博纳富瓦的诗里体验其“超理性”奥妙;在巴列霍的诗歌中领略断裂、破碎、超现实主义的意象和那种在现实的背景中突然提升出爱、悲痛和撕裂的力量[20]。多多如此深沉地在西方诗人那里汲取诗学营养,而熔铸自己的诗歌质地与形态。这为我们考察其以语言为核心的诗学技艺铺展了一条路径。我们看到,多多写于1974年的早期诗篇里,那将死亡升华为诗的美学高度也是当代诗人中最具标识意义的,比如诗人最早在汉语诗里给予乌鸦以死亡的美学想象,让他的诗在那个年代抵达了几乎无人能超越的高度:“像火葬场上空/慢慢飘散的灰烬/它们,黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时侯/好像一群逃离黄昏的/音乐标点……”(《乌鸦》)而在《父亲》这首最具死亡“现实”的诗里,我们依然看到了那个来自远方的情境,不妨说,诗人在现实场景里——尽管那是梦——依然荡开去而走向更远的想象,从而为我们呈现了一幅超现实的图景。多多能够把现实落在一个梦里,是梦就会离奇,它跟超现实主义有时候并不矛盾,但也不是一回事,就是说多多并非在运用超现实主义的技法而缘于梦使然。“我却总是望到那个大坡/像被马拖走的一个下颚那么平静/用小声的说话声/赶开死人脸上的苍蝇”,这里有“大坡”“说话声”“脸上的苍蝇”等日常细节情景,但“下颚”被马拖走显然又让真实跌入幻觉,从而淡化了现实。而接下来的一番慨叹则真实地拉远了梦的“真实”,让梦愈加抽象而淡漠,进而成为语言的远景。说到底,这是一首从现实图像走向遥远幻象的语言之诗。而在死亡想象中,一任其诗思走向超现实的情景,死亡就会变得扑朔迷离,成为一种实像的分解或稀释,而意蕴则在词语和意象的扭打中趋向主观意图。比如在《笨女儿》中,多多在去世的母亲这个死亡事实面前的多向度想象便是如此。在诗里,有夜、马蹄声、鞋以及风的超然想象,让死亡的实像淡化或支离破碎,或者说,母亲故亡的事实最终只在想象与语言编织的梦幻一般的意境中。我们有时候还可以看到多多在诗里只为死亡作着纯粹的想象,比如在《麦子的光芒》里,“父亲的灵魂/移过国王的荒冢,挤进麦田上空的漩涡”,在这里,国王、荒冢似乎不必深究其有无,麦田上空的漩涡更是一种超验的幻像;及至“那早死的,已死的,死定的一年,还在/被流血的指甲抓着,抓住,抓紧”已经是一种恐怖记忆的词语垒砌了,而在“马死前,马鬃已经朝天飞卷”也已经沉淀为一个拥有具象感的死亡预言。诗人就是如此在死亡的远处,为死亡作出超出本体意义上的想象的拓展,从而筑造与死亡若即若离的语言风景。
  将死亡的主题置入虚幻的形而上世界,是多多的又一个诗学特征。比如在《冬日》这首诗里为时日所作的追思:“黄昏最后的光辉温暖着教堂的尖顶/教堂内的炉火,已经熄灭/呵,时日,时日//我寻找我失落的/并把得到的,放走/用完了墓碑上的字”在这里,诗人把失去的与失落的都归类于死亡的范畴,无疑拓宽了死亡主题的疆域,或者说让死亡这种形而下的具体发生上升为一种虚无的境界,从而摆脱了死亡的具体性所致的恐惧,也给予死亡以哲学上的普遍性,兑现了叔本华所描绘的从“死亡就是一桩极大的不幸。在大自然的语言里,死亡意味着毁灭”,到“我们存在的话,就没有死亡;死亡出现的话,我们就已不存在了。失去了某样本人再不会惦念的东西显而易见不是什么不幸”[21]的认知转换。故此,便让这种普遍性升华为审美的意涵与语言层面。
  当然,一个人的想象往往会发生扭曲,概缘于社会潜意识的内窥使然,在多多这里也是如此。比如“五粒冰凉的子弹/上面涂满红指甲油”(《你好,你好》),这样一个表达友谊的举动居然披示了死亡的旨意,的确让人惊悚。在《墓碑》里,除了在“这夜,人们同情死亡而嘲弄哭声”里披示了死亡的字汇,其余的诗句一概不再涉及。而细读中我们发现,诗人又是在围绕死亡展开想象:“漆黑的白昼”,“巨冰打扫茫茫大海/心中装满冬天的风景”,“倾听大雪在屋顶庄严的漫步”等等,不妨说,墓碑就是死亡显在的标志,是“一个村庄里的国王/独自向郁闷索要话语”。从这首诗里,我们体会出诗人在死亡这个有着形而上意味的题旨里,又作着形而下展示的努力,就是说,多多力求在诸多具象里捕获死亡的喻体。
  在多多的诗里,曲隐的死亡展示同样让人惊悚。比如在《噢怕,我怕》这首诗里,“我更怕——被/一个简单的护士/缝着,在一张移植他人/眼睛的手术单下/会露出两个孩子的头”这里两个孩子的头必定会有一个死者——眼睛捐赠者。而“从打碎的窗子里拔出/我只有/一颗插满玻璃碴的头/还有两只可憎的手/会卡在棺盖外”同样也隐含着一个亡者。这里很难看
作修辞的结果,毋宁说是一个独异的感受与想象,你能够说“从一棵树的上半截/锯下我/的下半截”是出于一种修辞的需要还是那种根深蒂固的潜意识?故而,在这里,我不愿把多多归类于修辞型诗人,而只感佩其所拥有的来自死亡深层的感受力,是这种感受力成就了他的诗,而不是其他。
  说到底,诗“是一种抵抗绝望的阻挠因素。它是一种抵抗死亡的坚定的论证”(阿米亥语)。绝望往往跟死亡相联系。故此,我们看绝望成为多多诗歌中常常展示的一个主题,一定拥有其更多诗学的深意,这让他在展示独异的精神之际,也给诗以冷峻而孤绝的风貌。比如:“人的无疆期待/便如排列起来的墓碑/可以穿行整整一个国家”(《在它以内》)诗句渲染了一种死亡般绝望的情绪,但它并非个人的,它是生活在这个时代的人们所共有的“负资产”。
  在一首诗里,诗人可以预设复杂的意蕴,以求得表达的丰满。比如多多《北方的夜》,诗人在复杂的蕴涵里,透出一股死亡的气息,或者说,整首诗都笼罩在死亡的氛围里,而正是缘于蕴涵的复杂,你很难归纳出死亡所指的向度,或许诗人正是在生命、死亡与语言中展开复杂的诗思。
  我们能够看出来多多在其死亡主题的表达中,不断筛选新的物象及其转换的诗学努力,在《从一本书走出来》这首诗里呈现的一个物象——“樱桃地”引起我注意,也让我审视、猜测着它们是实指还是喻象。那里果真有一片樱桃地,还是从“已被一一码齐”的矿难者那里看见的不愿抿上的眼睛?还有诗里的“灯”,很显然,那就是矿工眼睛的代指。这样的物象给死亡更添加了诡异与恐怖的氛围。我联想到《在它以内》这首诗里有一句:“微小到不再是种子”,这看似平常的物象,其实颇费思量,往深处想,它似在指人类生命的原点,是构成大千世界的根本元素。而这个物象的前面竟是“埋你的词,把你的死/也增加进来”,后面则有“活在碗里”,很显然,这是暗示着作为“人的无疆期待”的——粮食——的命运:死亡的到来,诗就是在如此曲隐的物象转换中向我们传达着独特的意指。
  在多多的诗里,词是第一位的,毋宁说,只有词才是诗人的立足点与出发点。在阅读中,我们发现这个字眼出现的频率最高,可以看出,诗人在诗里对词给予更多的预设。在《还在那里》这首诗里,词就是它自身;词是文化的基因,也是人类生命意识的基本元素,在《存于词里》:“词拒绝无词/弃词,量出回声”,这里,词又似乎代表着文化与历史。词跟生命有关,就跟死亡有关,它也可以说是生命逝去后的证据,故而:“为绝尘,因埋骨处”才有了诗“存于词里”——这在多多那里几乎是一个宿命。在《从一本书走出来》里,“深渊里的词向外照亮”,词在这里就是矿工,就是灾难与死亡,它像一盏灯照亮深处,也让那些制造矿难的恶人无处藏身。而《在无词地带喝血》里,“说的是词,词/之残骸,说的是一切”,词则代表被历史遮蔽的一切真相。在另外的诗里,还有“词拒绝无词”,“埋你的词”等,都分别代表了不同的意蕴。就像希尼在评论布罗茨基时说的:“词语对他而言是一种高能燃料,他喜欢在词语抓住他时让自己被驱动。[22]”多多也是如此。
  语言修辞是诗人的基本功力,多多在诗里有着更多的展示。我们在《北方的海》里看到了这样的句子:“大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”,这是一种嵌入的死亡表达,或者说它是一个外在的死亡,在这里,死亡并不存在,只是一个假设与想象,用以烘托“寂静”,故而尽管这里有着跟死亡相关的词句,而并不能归入死亡的主题,但又是关乎死亡的修辞。在《马》这首诗里也有着纯粹的修辞,但这种死亡修辞却最终落脚于死亡的意涵上,就是说,整首诗围绕着死亡的意指展开:“灰暗的云朵好像送葬的人群”是如此,而“孤寂的星星全都搂在一起/好像暴风雪”是一个面对死亡恐惧的心理呈现,“黑暗原野上咳血疾驰的野王子/旧世界的最后一名骑士”则透出死亡即将到来的征兆,“一匹无头的马,在奔驰”犹如死亡自身的形象,在这里,所有的意象都成为死亡的象征。在汉语诗歌中,我们常常可以看到一种美好的想象总会最终跟死亡相关连,这不是一种生命意识的必然,但却能够从一个人的心理层面获得解释,就是说,那种极度的情形唯有与死亡意象相联系,才能尽兴或尽意。在《我记得》这首诗里,多多如此写到:“天是殷红殷红的/像死前炽热的吻”,“花的世界躺满尸体”,就是一种内心里极致的感应所导致的一种修辞效果。
  经营意象是一门手艺,尤其写诗的人是如此。而要经营死亡的意象却非同一般,就是说,在对于死亡的想象中,怎样寻找意象考验着一位诗人的技艺。多多在死亡意象的经营上无疑是一位高手,他可以在超验的想象里让死亡抵达经验的层面,从而给读者以基本的诺许,当然,这也必须在读者自己找到了一把入门的钥匙之后。在《我读着》这首诗里,有这样的诗句:“种麦季节的犁下托着四条死马的腿/马皮像撑开的伞,还有散于四处的马牙”,显然,在日常生活里,死马、马腿、马皮和马牙都是一个经验认知,而在诗里则是一个超验的形象,表现为一种生活的不可能,但诗人在“十一月的麦地里我读着我父亲”的主旨下,又成为让人能够接受的语言现实,不啻说,对于一个已故父亲所归属的大地,他所历经的死亡的多种情形都是可能的必然,一如“我读到我父亲的历史在地下静静腐烂/我父亲身上的蝗虫,正独自存在下去”那样。故此,我们体验出多多是多么强悍地为死亡主题寻觅着无限的诗学可能。而多多为死亡意象的经营几乎无处不在,哪怕面对风也是如此。诗人在《我始终欣喜有一道光在黑夜里》里如此写道:“风的阴影从死人手上长出了新叶”,这个想象是惊人的,他为风赋予了生命力,这也是对大自然力量的最为精到的体悟。这里的“死人”也是一个喻指,似乎在隐喻一切丧失了生命力的事物,这样就揭示了一个道理:人在大自然面前是微不足道的,是风“驱散了死人脸上最后那道光”。而且,诗人在对于死亡意象的展示中力主显现一种过程,就是说,这种死亡意象拥有了自身的运动——那种生命体一样的运动。故而,在“长出”与“驱散”的背后,死亡最后凝聚为诗,这才是诗人最终的期许与伟大的劳作:“写在脸上的死亡进入了字/被习惯于死亡的星辰所照耀/死亡,射进了光”。


结语

  从上世纪70年代初期,直至新世纪的十余年,多多笔耕不辍,立足于生命个体的独有感悟,意蕴拓展至生命群体、社会、时代与时间多个维度之中,写下大量的关乎死亡主题的诗篇。多多在死亡主题的表达中,根植于现实感受,展示阔远的想象,构筑丰富、硬朗的意象,完成了精准而生动的语言形式的编织,从而向我们提供了“生动的人类智识的例证”[23],从诗篇的数量到精神意涵的强度,在当代汉语诗里都非常少见,这意味着诗人内心始终在意于死亡主题的表达,或者说,他一直没有间断对于死亡主题的语言想象。而这种热忱与执着的背后,必定是生活与时代的赋予以及生命个体的知性省察,从而创造了完美的直觉和完美的智识,“为世界建构一种客观之美,添加于世界的原初之美之上”(费尔南多·佩索阿语)。不妨说,死亡主题已经成为多多诗歌中一个核心的主题,抓住这个主题就可以把他诗歌中很多重要的方面都串联起来给予一个完整的观照。唯此,将多多视为当下诗坛一位重要的汉语诗人也就成为一个无需置疑的结论。
2016.8.6-10.6.兰石轩


 
 
 
[1] 叔本华:《叔本华论生存与痛苦》,齐格飞译,上海人民出版社2015年版,第66页。
[2] 伊夫.博纳富瓦:《论诗的行动与场所》刘楠祺 译。载于《诗刊》2013年6期
[3] 乌尔里希·哈泽 / 威廉·拉奇:《导读布朗肖》,潘梦阳 译,重庆大学出版社,2014年版。第48页。
[4] 同上。第53页。
[5] 参见《北京地下诗歌》,载《多多诗选》,花城出版社2005年版,第242页。
[6] 引自2015年12月04日《凤凰文化》 作者:魏冰心。
[7] 多多《诗歌的创造力》,2016年7月16日《飞地》现场, 录音记录:张蕴觉。
[8] 叔本华 《叔本华美学随笔》,韦启昌 译,上海人民出版社,2004年版,第204-205页。
[9] 参阅陈仲义:《生命诗学的分支与半自动书写的语词暴力》,2013年2月22日《中国南方艺术》。
[10] 杨小滨:《多多:抒情的灾难》,载于2014年7月8日《诗品微刊》第231期。
[11] 西默斯.希尼:《信念、希望和诗歌:论奥希普·曼德尔斯塔姆》胡续冬 译,载于2013年9月6日《北京文艺网》
[12]《导读布朗肖》第59页,乌尔里希·哈泽 / 威廉·拉奇著,潘梦阳译,重庆大学出版社,2014年版。
[13] 参见叔本华 《叔本华美学随笔》上海人民出版社,韦启昌 译,2004年版,第212页。
[14] 同上,第212页。
[15] 同上,第210页。
[16] 参见叔本华 《叔本华美学随笔》上海人民出版社,韦启昌 译,2004年版,第208页。
[17]《隙缝之玫瑰:迦达默尔论策兰》王家新等 译),载《新诗评论》2009年第2辑
[18] 同上
[19] 西默斯.希尼《信念、希望和诗歌——论奥希普·曼德尔斯塔姆》胡续冬 译,载于2013年9月6日《北京文艺网》。
[20] 同上。
[21] 引自叔本华 《叔本华美学随笔》上海人民出版社,韦启昌  译,2004年版,206页、210页。
[22] 谢默斯·希尼《约瑟夫·布罗茨基:1940-1996》维达 译,载于2014年6月23日《诗品微刊》218期
[23] 谢默斯·希尼《约瑟夫·布罗茨基 1940-1996》维达 译,载于2014年6月23日《诗品微刊》218期


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