诗论碎片集(二)

◎李心释



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      写诗心路:
      写多了,我对语言的敬畏之心激增。智性认识的积累并未减弱从中获得的启示,语言之生命,既外在于我也内在于我。这决非隐喻的表达,这是诗的现实,也是我的心理现实。诗不在语言之外,语言也不在诗外,在诗外的语言是死去的语言。没有谁能够骗得了内心的真实,除非写者根本就是糊涂的。起初我所苦恼的是我总被语言带走,一个词或句子陷阱一样等着我,最后是一首未来的“诗”捕获我,对这样的诗的评价我只能拱手让给他人,即使好评也不曾让我有过一丝高兴。侥幸与自觉,不可同日而语。很久很久,我有了一点对语言的控制力,如同海员对属于他的船的熟悉。这种控制力远不在于把语言当作工具,准确地说,我对自己的语言有了影响力,是对另一个生命的影响力。我发现诗歌语言不同于日常语言、科学语言等,原因并不在什克洛夫斯基认为的“陌生化”(“陌生化”只是特征),而在诗语是表现,是藉人在呈现她自身。显然,诗语是特殊的生命,某个词或句子均与日常语言无异,只有我在以生命待她时,她就活起来,与我交流、协商,终至于达成默契。在诗歌语言问题中,我碰到的更多的是如何克服日常化生存与视角,我无法把语言排除在生存之外,对我来说,世上并不存在语言之外需要我表达的意义,我需要做的就是聆听语言、感受语言。不过,这需要较大的意识努力,对诗语生命的感受必须基于对语境的敏感,语境如鱼之水,人之空气,一个词就活在其中。我想我过去以至将来的探索都会在以下两方面进行:一是我与语言在表达之初命定的紧张关系中和解的方式,二是我如何更加有效地参与语言在语境中的创造活动。

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      “诗缘情”,“情”语可深究。直接抒情的语言不一定是诗语,诗歌呈现情感的方式也远不止一种。传统诗歌或西方浪漫主义诗歌中语言与情感之间并不存在紧张关系,都在一种方式上发挥语言最大限度的表情功能。现代以来的诗歌写作则不然,其紧张关系源自思想(认知)与情感的矛盾,思想之情(不再是其他的情)进入“诗缘情”的中心,思想越有差异越深刻,“情”自然越浓烈。无情之思想非文学的对象。剥离“情”的思想也可以是伟大的思想,如尼采的,伯林《俄国思想家》里所关注的。
      现代诗歌里任何直抒胸臆的语言或多或少都在损害着诗情(非一般情感),所谓“零度”、“及物”“叙事”等,都是对语言表现诗情的限度的探测,语言经验告诉我,越是隐匿主体视角,主观性越显强烈,物象是世界最大的扬声器,“迂回”比“进入”更直接。这种探测在我看来正是对情感意义也是对思想深度的挖掘,否则它只会在语言的上方流走。

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      据说,三十年来,当代中国诗歌经历了与西方相类似的转变,即从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作。值得怀疑的是这种转向是否存在,只能说有人提出了这种主张,并有部分诗歌付诸实验性的尝试。西方的反浪漫也不是反抒情,反的是浪漫主义诗歌中的滥情倾向。诗是心灵的歌,不可能与情感隔绝,但情感往往带有个体狭隘的体验印迹,情感彰显了诗人个性的同时也妨碍了世界在语言中的敞开,所以T.S.艾略特反对在诗中展露个性,反对毫无思想的空洞抒情,而应通过客观事物或事件的叙述与诗中必有的主观取得平衡。这也是感性与理性的平衡。那么也就不存在抒情语言、叙事语言的区分,去情感化更是无稽之谈。

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      诗歌的难度也是表达的难度,表达的难度可通过两个视角来考察,一是表达的推陈出新,当诗写成为一种传统时,因袭就是它的衣裳,把这件衣裳脱下来,这就是现代性。表达之难即现代性,靠否定传统之因袭而来,这是动态的,无止境的表达之难; 二是静态的,就写者对自身的语言要求而言,粗糙者自无难度可言,精细者则倍感其难,如贾岛的“两句三年得,一吟双泪流”,如俄国诗人纳德松的感慨“人生最大的痛苦是语言的痛苦”。诗歌的难度也可能会在一个时代里形成共识,当集体对诗歌这一文体具有了某些共同的与日常表达有一定距离的要求,难度也就成为共识。这样的难度是对诗歌语言精确度的追求,有此才有前者的难度可言,其表现有三:一是意念与语言的契合,二是语言对对象的精确描摹,三是对特定语境中不同词语或语句间的细微差异之含义的区分与把握。

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      一个诗人须培养语言的形式感,这是基本素质。在自觉中,写作者必将发现自己对形式的独有感受与把握。从专谈感觉到对形式的发现,写诗者就这么成熟起来。若处于对形式放任自流的状态中,作品往往就为庸常的语言习惯所控制,庸常的语言习惯何尝不是一种“格律”!

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       每一句话、每一个字都在等待回应,语言是投向别人心灵水潭的石子,石子自诞生时就注定要投出去,没有投出的不是石子,所以写作者的心里没有读者是不可能的。
      然而也正因其语言的本性,没有读者,不存在考虑读者的问题。一旦使用语言,读者就在里边产生,如同画家拿起画笔,传统就在笔下,无须谈有没有什么传统。
       所以,写作,不该有读者。有读者的写作是写作的一种异化形式!
       不是“在”无限性之中,而是“向”无限性。“在”既取消无限性,也取消有限的生命。开天辟地始有生命,区分不是“在”,区分一次性完成,有限之物存在于时间之流中,流向无限,“在”只是认同与自我认同的替代词,或是后者的幻象。
       人之死跟蚁蝼之死、草木之死绝大多数无异,而一个人一旦将死亡理解为无限性显示的标杆,向着死亡而生活时,他超越了后者,在死亡之前穿透有限之物,故向死才有生可言。诸如战争、海啸、地震、车祸、斗殴、犯罪中的众多死亡事件并无意义,死亡的意义在于未死亡之前的向死之生,再怎样离奇、曲折的死亡情节,再怎样放大死亡事件的惨烈过程,都跟意义无关,意义只可能在直面死亡的全部意识、行为与态度中,所以优秀的小说一定会克制对死亡事件本身的叙写,只要有稍加渲染,必为拙劣之作。
       所有无限性显示的标杆都是产生意义的源泉,小说、诗歌及其他艺术之优秀全在于它们的“向”无限性。没有此“向”,不足写诗与谈诗。

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     有时想象着屏息过滤掉所有的声音,去听一听饭碗里的钟声。我知道种种抽象、概括的观念的聒噪,包括由此集结而成的意识形态都漂浮在每一个细节的上端,是笼罩的网,却迟迟不见收的迹象。细节,也只有细节能够从网中漏出。我的思想稍大一点就会撞到网上,一般都挣扎得奄奄一息,或黯然死去。所以我必须让生命力分散到细节去中,我静静地看着红枣从杯子底浮上来,它的自由比我高贵,并刺痛了我。我的自由是巨大的空虚,雾中的假象,一时的无所依傍,只要我一呼吸,就吸进无数条绳索。解冻了的桂圆让我想起某个人从监狱里放出,他所感受到的是新鲜的空气与夏天路边无名小花的美妙,但我的自由是巨大的空虚,除了监狱一无所有。我可以有一层一层的自由,而之外同时有一层一层的监狱,我收回视线阅读每一块铁每一块砖,每一粒剩余的米饭和它周边的生态,或端详天窗里的云,想想哪天去西藏,就只是为了看看那里的天,我切实感受到上帝是在悖论中奖赏我的。
       细节是一片片树叶,一个个指纹,一处处空间,是永远流逝而必带走一些什么的时间。细节是无法命名的,是在日常语言之外的存在,惟有原始语言可以捕捉。世人对细节视而不见,浑然不觉在流逝变化中活着。人靠感觉的迟钝或先天的统觉而存在,由于变化之小至少可以为一生谋划一套房子或什么的,至少可以相信一屁股坐下千年之后灰飞烟灭的椅子是可靠的,人只有在大的变化中会感到不安,在自我的大变化中会感到活的不再是原来的自己。因而变化中的所有细节都不能同意人们在日常生活中确立的诸般信念,不断地警告人真实是什么,谁若仔细谛听,一定能听到饭碗里的钟声。
       很少孤独与耐不得孤独的社会中的人们,习惯于用他们的观念去寻找符合它的事实,只能看见其所能看见的,在社会的欲望与习俗的空间里折腾着所谓人的生活。为什么不从事实确立生活的原则?因为那不安全,那流变的细节在嘲笑他们懒惰的神经,谁愿意再从黑暗中找出新的光亮?细节衰败,艺术必衰败,就像文科大学生文章干瘪写不长,缺的只会是细节,而当代小说家煞有介事的叙事只有媚俗而没有细节。哲学学会了从语言的细节开始更新自己,现象学的所有区分、还原,也都离不开一个语素或词的敏感(意识或观念先于语言的看法不过是形而上学概念的幽灵在作祟)。没有了细节,就没有了人类未来的艺术与哲学,衰败正在蔓延。

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      语言系统像赶鸭者一样让每一个初用的偏离的词语归巢、复位,而每一个使用中的词语都在想尽办法挣脱先前的樊篱,它们总是联合起来,让彼此获得新鲜的力量,区别于历时的自己和共时的他者,在这个意义上它们是全新的,是某种内在的生命呼唤它们出来,这生命如同无与有、名与道同时出场。真正的言说和文学所追求的语言并无二致,极尽显示表义的独一无二性,每一个词、句都在更大的环境系统中获得自足与圆满。由此,写作的意义只能是既满足词、句的这种要求,又满足写作者的相同要求,即写作者通过它们确立自己的独一无二的生命本色。否则,一切写作不过是重复、消遣、排泄,一切词、句也不过是有所装饰的文字垃圾。
单个词语没有意义,甚至单个句子亦如是,但它们一旦准备妥当,投入到自我更新与创造的行列,就开始活了起来。最先动的是词语历时的意义,罗兰·巴特能感觉得到那个先前的意义在向后一个意义眨眼,创造可能就在这一次眨眼中完成。所以写作者不能不学会“倾听”语言。继而,词语在它毗邻的伙伴边、新的环境里产生变化,写作须“倾听”是怎样的新元素如何将新的东西偷运给它,如果说语言是海洋,每个词都是一座码头。
      最大的作用还在写作者,他与词语的亲密关系随着他用生命的气息吹进词语而产生,没有这一气息词语也是活不起来,如同吹进箫孔里的不止是空气流,而是人的气息,是这气息使箫活着。写作者的诗与造诗机器写的诗之差别,犹如人吹箫的声音与精密的机械将气流灌进箫孔的声音之差别。然而人并不珍惜这生命启动者的条件,把语言当作工具,表达所谓的生活经验,事实上这么做之时,语言系统也已把人变成它的工具,人随口说出的经验都已为语言所归类。经验应该成为写作者思考的对象,思考经验就是倾听语言,人对自身经验的亲密性就会自然而然转至语言上。写作者是经验的处理者,经验如同能指,如同画家眼前的实物,实物是画家经验之物,但好的画家决不只是画出这实物,而必定通过它有所意谓,同样,经验在作家那里被视为一个潜在的能指,处理的结果是所指的产生,生活中的经验与笔下所描述的经验不再是一回事。其实,作家在直接或间接的生活经验中获得的理解决不是块状的,而是弥漫在心里,离散的、线性的词语与之并不相容,故为不可言说之物,但又必须说,不可不说,不可言说之说即为“沉默之子”,小说、诗歌总是在孤独中出来,而故事则在社群中走俏。“沉默之子”要么是叙事的迂回,要么是象征的迂回,语词的棱角与边际在迂回中会渐渐退去,如暮色降临。
 


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