余怒《喘息》赏析

◎黄涌



  那天,余怒告诉我,他正在写一本名为《喘息》的诗集。“我想一本一本地写诗,而不再是一首一首地写。我希望新的诗集能够展现出多重认知空间,从而使诗作为诗有着更为丰富的表达意味。”
  但具体要写到多长,余怒并没用给出一个确切的答案。在他看来,写作的首要目的是去除以写作者为中心的写作。

  在一篇访谈里,余怒曾这样解释着自己的写作:我一般使用“对语言诗意的消除”这样的说法,所谓诗意,是指上述的“悠扬曼妙的语感、浮泛夸饰的言辞、绚丽悦目的色彩、幻美玄虚的意境”,还有一些具体的如词语的隐喻性、象征性,物象的人格化等。

   在新作《喘息》里,余怒一反常态打乱了语言本该有的叙述策略,重新整合我们的阅读视觉观感。他借鉴古人断句的策略,完全抛弃掉欧式的标点,从而在阅读上为我们营造了一种新的陌生化效果。

   本文写作目的,是希望通过阐释余怒《喘息》一诗里视觉和音律两种不同的美学元素,从而为汉语诗歌写作提供一些可靠的建议。

                                                                      1

  讨论余怒诗歌里的视觉元素,首先我们得要从余怒本人的阅读谱系说起。
  在《答雷默的十问》里,余怒这样解释着自己的写作:“我阅读过——我说的是阅读,而不是观赏——自印象主义以后几乎所有能找到的美术大师的作品,莫奈、梵高、马蒂斯、达利、毕加索、康定斯基、米罗、杜尚、波伊斯、贾科梅蒂,他们是我写作的一个重要而隐秘的资源……米罗的率性好玩,波伊斯的暧昧随意,贾科梅蒂的恐惧孤独,它们仍然逗留在我的身体里。”

  在这里,余怒认为先锋诗歌和任何绘画艺术一样,都有着相同的美学的追求。艺术最重要的审美样式在于随意、好玩和即兴,太过中规中矩的写作很容易使写作进入模式化,而写作的模式化是对写作者创造力最大损害。

  诗集《喘息》是余怒对以往写作的又一次颠覆。这种颠覆不像最开始写作那样逆转向即彻底抛弃旧有抒情式写作(这里要说明的是,余怒的写作从来不是简单的非抒情,而是对模式化抒情的颠覆),而是希望在写作中混入更多的新元素。

  如果说艺术本身是一个巨大的包容体,余怒在他的诗歌里放置的不再是简单的个人情绪。他有着一代人对于写作本身的担当和宏大理想。余怒希望读者从他的诗歌里读到的不仅仅是表达意图(其实任何可以被窥破的表达意图都是实实在在存在的,只是我们需要更多的阅读经验。),更希望读者能从他的诗歌里窥到他写作的元动机。

   为此,余怒在谈论写作时,经常会找一些非关诗歌的词语来表达对诗的理解。
  他是中国诗坛少有的几位一直在认真思考词语和意义之间关系的诗人。他的这种语言学意义上的写作,曾一度遭遇过阅读的困境。好在艺术本身具备无穷尽的表达,他在写作中所展现的强大语言魅力,最终帮助他度过了阅读的难关,而且使自己写作有了一个新的高度。

  “荒诞”是以往写作中经常被谈论的一个词语,也成为评价余怒过去写作的一个标尺。荒诞派有一个文学史的谱系,余怒一度也曾迷恋过这个谱系里的作家。但是,认真阅读过荒诞派作家作品的读者都知道,荒诞派本身并不荒诞,而是借荒诞之象来再现现实之实,有着哲学终极的意味。

  余怒写作从来不缺荒诞,但又不完全是荒诞的。
  在《诗歌十六观》里,余怒一再重申着自己的写作原则:呈现、荒谬、非诗化、拒绝完整、创新。 而在这些原则中,创新无疑是最难的,因为创新意味着要抛弃自己原有的某些成功的写作经验,而要踏上另一种被误解的写作区域里。

   诗集《喘息》,似乎正是在这种两难中出现了。它是余怒探索新诗又一次尝试。他希望借助这种尝试,使诗有着更广阔的阅读,进而为后来的写作者提供更多的写作资源。

                                                                    2

   这里要说明的是我为什么不将《喘息》看成是一组诗,而是一本诗集。因为,写作一本本的诗集,是作者创作的元动机,亦是他对以往写作的一点突破。一本诗集跟一首长诗以及一首首短诗的区别在于,它显得更完整,当然更主要的是尚未有人按照诗集的写法去完成一首首具体的诗。

   为此,余怒在他的写作中,用一首首短诗,来系统地完成一个统一的主题。某个意义上,写作诗集本身,就是对一首具体的诗进行有效的延长,不仅是意义的扩充,更是对其形态和资源的完美整合。

   诗集《喘息》从具体写作上看,在视觉上首先是有意对传统的复归。这种复归表现在对欧式标点的拒绝。自新文学诞生之后,欧式标点进入学堂,进而成了一种规范的表达样式,代替了原有的汉语句读。但是欧式标点的缺陷在于,它本身具备了表达的意义,使得汉字本该有的意味被有效地限定。

   《喘息》一诗,统一在读者的“喘息”当中。所以余怒的设想,是读者通过具体诗歌的阅读,进入到一种喘息的状态中。而如何带动读者进入这种状态呢?显然,去掉欧式标点,使句子失去本该有的限定意义,才能达到这一点。且看:

水中游鱼岸上杨柳不顾一切

上了船雨中船悠悠驶进小河湾

我之所以使用这种抒情调子

是因为雨后我形成了与众

不同的世界观东边有清凉峰

西边有彩虹不同的表象但

有什么是真的呢雨越下越

大仍然空寂仍然不明不白

救生圈环绕我脚轻身子重

在我的眼中世界是倒过来的

那一天病房里很安静我走近

病床上一个睡着的姑娘我扒开

她的眼睑想让她看看我你还

记得我吗她曾经疯狂现在在熟睡

像一条睡在蒸汽机里的比目鱼

                                ——《鱼之诗》

  在这首诗里,形式上更显齐整,作者有意给读者视觉上带来一种建筑美上的观感,从而为读者在阅读诗歌过程中营造出陌生化的阅读情境即你如果不认真辨识每个词语或者字的意义,你是无法进入到这首诗里。

  在新诗谱系上,最早提出要具备诗歌视觉美感理论的诗人,是闻一多。由于早年在美国留学时学过美术,又深受古典诗歌的影响,闻一多在创作新诗时,曾系统地提出“新格律诗”的理论,主张诗歌要带着镣铐起舞,并提出诗歌要具备“三美”即音节的美,绘画的美,建筑的美。

  对于闻一多的“三美”理论,余怒是了然于胸的。只是闻一多理论困境在于,他自己在实践“三美”理论时,由于过于被形式所约束,把形式看重于表达,最终并没有为新诗史提供有效的阅读范本。当然闻一多的写作也没有给后来的写作者提供应有的创作资源,这里最主要的原因是我们传统的古诗已经是“三美”形式的完美结合体了,而新诗要像古诗那样去“做”显然是违背了新诗创作的基本前提。

   而余怒在《喘息》诗里所要设想达到的是闻一多未完成的革新一面。余怒希望他的新作里,读者能够得到一部分建筑美和绘画美的视觉冲击。但是,余怒又不同于闻一多所说那种陈旧式的视觉表现。他的作品里具备着很多后现代的艺术表达要素。而这种视觉手法,既是余怒所希望达到的效果,也是今天我们的读者需要阅读到的。

用彩纸装饰房间时我还在想

让我们之间变得单纯一些吧

不谈海怪不谈性日本海棠的粉红和紫红

外面下着雨我点上一支烟烟雾

缭绕我望着她的丰满臀部想到北极

冰天雪地我们没有去过那里裹上毛毯

坐上雪橇雨雪霏霏别无二致是吗

关上窗户我知道她在想什么打开窗户则不然

抚摸电流贯注其中的她听电流的

奔突声嘶嘶雨中的天线她的

整体性奥妙和欲望由里向外溢出

刚做完爱的女人是反逻辑的她分成

几个部分走路大腿小腿足踝脚尖

                        ——《房间里的逻各斯》

  在这里,“逻各斯”指代的是描述对象的隐秘秩序,余怒借用的这个词语来自于他对达利绘画的理解。余怒曾认为“达利的隐喻未脱离逻各斯中心主义的窠臼,仍然是作者说、读者听的老模式。”因而,他的诗歌所要展示的这种美学要素,第一要务是去作者言说的模式,即不再将描述的对象设置成隐喻,而是完整呈现出生活的真实。

  在余怒看来,现代艺术的魅力在于,生活无处不美学。我们所理解的现实里的荒谬,不是描写者本身刻意想象的,而是生活本身比叙述更为荒谬。

  本此,余怒在他的诗歌里所呈现出的视觉元素是最大限度地区别于闻一多所说的绘画美和建筑美。他更追求的是诗作为语言本身的一种真实,他最大程度上表现了要对诗的理解,必须首先要对语言本身有着充分的理解即对每个字、每个词的指示义有着深刻认识。                                                              
 3

  了解余怒的人都知道,余怒是一个奢谈传统的诗人。在写作长诗《枝叶》的时候,他曾说过:“我绝口不提传统,是因为我就在传统中。”

  有意与传统保持距离,曾是余怒长期写作的习惯。当然,这里的传统,余怒习惯于将其定义于古代诗歌传统。在《我们新诗里有一个古代的灵魂》的简短发言里,余怒曾认为,当代的诗人过分迷恋于古诗里所营造的虚假图景,进而在写作中再现旧有的士大夫情结、隐士情结,而与现代生存经验相剥离,还欣欣然以自得传统而得意。而这种写作的可悲性,在于我们常常在臆想着我们的诗歌应该怎样写,或者怎样读,而不是用一个前瞻性的视角去审视我们所处的生存经验与精神状态。

  为此,经常有诗人就新诗音律问题提出自己的看法。“为什么现代诗不能为大众所接受?那是因为我们缺乏古诗的韵律美……”这样的论调常常喧嚣于诗坛之上。考究起来,其实新诗的音律问题自新诗开创以来,就颇得诗人们所注意,一度也曾出现了大量富于韵律美的经典诗作。

   也正如此,很多读者习惯于拿新诗草创期的一些韵律感颇强的作品来否定当下诗的写作。这种读者的荒谬性在于,他们轻易用草创期的作者经验感来否定当代诗的读者经验感。其实,新诗草创期的一些较好的诗作都是从古诗韵律中剽窃而得的。它所遵循的经验仍是古诗的旧有诗歌经验,譬如徐志摩《再别康桥》一诗里,对柳的描述,即体现了“柳”通“留”的谐音经验。

   我以为,在新诗上,真正对音律起到开创性贡献的是诗人穆旦。认真读过穆旦诗歌的人,都会注意到穆旦的诗歌节奏,所遵循是一种音节的内在美。他放纵了词语间的连贯性,使读者在诵读时,有一种自然的抑扬顿挫感,而不是简单借助押韵而刻意制造的音乐感。只是这种从传统中来,又高于传统的写作,长期被人漠视,不能不说是汉语写作本身的遗憾。

   轻吟余怒的《喘息》,我的第一感觉,就有回到当年读穆旦诗歌的感觉。

流星旋转仿佛天空有弹性

无人知道它们会落向哪里

言语之间一个空间推着一个

空间波浪远去剩下一分钟你

可以与咕咕叫的水鸟分享

哈什么是道家的孤独这就是

10月10日晚上她收紧了像一块

含玉的鹅卵石而那时我与寂静

已经一体了在冰上雕刻葡萄

那是肉体的欢喜飞动的鹳所

展现的解剖学长喙脖颈翅膀

脊背尾巴及其一系列形式感犹如

从飞机上抛下的亚麻衬衫飘动旋转

                              ——《流星旋转》

   在这里,如果我们抛弃掉对词语本身的意义阐释,把它看作是一种话语的传递。我们会发现,它的节奏感是非常强烈的。里面既有即时性的普通对话,同时又掺杂着一段很自然的描写和叙述。细读过余怒诗歌的人都知道,余怒是一位敢于在诗歌里掺杂各种表达手法的诗人。议论、描写、叙述,多重方式的介入,使得他的诗歌,外人读来仿佛就是一个大杂烩。大杂烩,既有优点,也有缺点。因为,一不小心你可能就会让诗变成不是诗,进而让读它的人不知所云。


                                                                                                            ——原载《飞地》

 



返回专栏
©2000-2019 poemlife.com All Rights Reserved  粤ICP备18148997号