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你如来我的村庄,我会用泉眼看你

◎纳兰容若



                                       你如来我的村庄,我会用泉眼看你
                                               ——评张远伦“诸佛村”系列组诗

        张远伦的诸佛村,没有百千万亿诸佛,他笔下的诸佛村充满了细小的事物,诸佛村的主角是狗叫、石头、瓦片、麦草,以及河心洲的沙、石、光、鸟。最重要的生活内容是写碑,“在这里写碑,有时候,需要跪着”,这种跪着是生者对死者的敬重,是“对一块石头足够的尊重”,“有一个花甲老者为你垫膝盖”这是花甲老者对写碑跪书之人的尊重。“生老病苦死,这五个字概括了诸佛村的人间,也超越了诸佛村的人间。”若从这个意义上说诸佛村的生活并无特别之处,因为,生老病苦死,诸般苦楚遍及人间角落。但诸佛村的生活又是独特的,村庄里的篾、箩筐、石头、麦草、狗叫等事物皆注入了诗人的浓郁情感,他是在为一个名叫诸佛村的村庄书写一部史诗。
我逆风而走,便是走向光源/走向草根,走向声带”(《逆风歌》)。从这个意义上说,张远伦是一个与所有人都“反向”的诗人,当一百只羊中的九十九只羊都在安静啃食青草,那只离群而去的羊,反而更能获得“牧羊人”的关注。他的反方向行走为自己获得了更充足的能量源,更贴近生活的真实气息,更能倾听万物的声音。
经上说,以相见我,以音声求我,是人行邪道。
        《一声狗叫,遍醒诸佛》,在这首诗里,反其道而行之,不以色相、音声见佛,而是从日常中见禅机,从犬吠中抵佛意。此诗的主角不是众生和诸佛,而是“一声狗叫”。觉悟者,从一切声中皆能闻佛声。
“狗叫”关照全部土地和更远的旷野,实在是一个很空灵的境界。
仿佛在狗叫声里,可以抵达近处和远处。对近处的土地和远处的旷野随“犬吠”触摸了一遍,关照了一遍。狗叫声中,有一种对现实的“关照”,更远的旷野或许是一个偏远的现实,说明没有狗叫声关照不了的现实,没有被遗忘忽略的现实。
“九十岁老妪的枯竭之身。在狗叫的近处/她的生茔,在狗叫的远处”。似乎老妪,也能随犬吠企及“生茔”, 为枯竭之身重获新生。声音的源头是一种“衰老”的提醒;声音的尽头,却是一种新生的启示。
狗叫声里,包含生与死,枯竭与新生。抵达枯竭与生茔,抵达“诸佛寺”。 “这是一只名叫灰二的纯黄狗。她新生出的女儿/名叫两斤半,身上的毛黑里透出几点白”。至此,一首诗从“一声狗叫”,把村庄里的远近、生死、黑白、高低,衰老与新生,等对立的事物给予了一种和谐与共生。
 
《两个箩筐的处置方式》,这首诗为我们提供了几个观察事物的方式。我觉得有三个视角。第一,我观两个箩筐,“绝大多数是闲置”。第二,两个箩筐彼此互相关照,互为镜像。“并排的时候,彼此眼中是‘不满’与‘残破’”。第三,我藏在一个箩筐里面,所观察到的视像。
在他者的眼中,我们是“闲置”,彼此不满、残破的存在。我们似乎活在了他者眼光的称量与评判之中。
“我藏在一个箩筐里面/挤占了它的一部分空虚”。我喜欢有空间感的词,比如塔、寺院、教堂、圣殿、杯子……,它们的空间感足以容纳一个小小的我。词不是平面化之物,也不是坚硬硌脚的鹅卵石。远伦的这句诗,使“箩筐”的空间有充足的释放。我与箩筐是一种你中有我的状态。我与事物(箩筐)的相处之中,“空虚”被挤占,意义得到释放。我想到马克·斯特兰德的《保持事物的完整》,写道:“当我行走/我分开空气/而空气总是/流动/填满我的身体/存在过的空间”。远伦的诗,引发人思考,倘若身体就是那一个空虚的“箩筐”,究竟又是什么挤占了它的虚空?
在观察箩筐的诸种方式过后,他获得了安静。箩筐的安静,就是一个村庄的安静,就是一个藏在箩筐里面的孩子的安静。
因为,“箩筐,是村庄的孪生”所以,对箩筐的详尽叙述中,他更进一步的亲近了庄村。
 
 “你如来我的村庄,我会用泉眼看你”,《别错入这死寂》这首诗,每一小节的起句的“你如来……”有两个意思,其一你如果来,这个你可以是人或事物,无有所指;其二你“如来”是指无上正等正觉的世尊、佛陀。只有在每一小节的具体语境中,来辨别这个你如来是何意。第一小节的“我会用泉眼看你”,出手不凡,泉眼不仅仅是涌出泉水的源泉,已经成了观察诸事物的眼睛。泉与眼原本是互不相干的事物,而泉眼一词,已经无限缩小和消弭事物之间的距离,泉即是眼睛流出的泪水,眼睛流出的是泉水。事物之间无有差别。
你如来我的村庄,这个“如来”若去若来,无有相,是自然之佛也是佛之自然,只有用自然之眼、泉眼才配得观自然之佛,只有用眼之自然流出的泉水,才能净化自身、村庄和万物,在枯涸中不断涌出新的泉水。我用泉眼观你,暗含一切眼皆是佛眼的觉悟。暗含如来之来,恰如眼中流泉;暗含如来之眼,恰如泉中有眼的佛智、自然智、一切智。
你如来我的村庄,我会用连枷抽你
青篾断了,还有黄篾
   我会用连枷抽你,这个“你”,是闯入者,不速之客。而我成了施暴者,执鞭者。我对你的抽打,变成了对“你”的劫难。我与你之间互换了位置,我成了施者,你成了受者。在抽打之中,你的承受,就是代替众生的承受,你的痛苦就是众人的痛苦。
你之来临,孤豹和独狼的嗥声,是警世之声,也是驱赶之声。我分别不清你是敌是友。在孤豹与独狼的村庄,你之来临,破坏了孤豹独狼的孤独。嗥声即佛声,这声音含有对众生的提醒、警世。
你如来我的村庄,我会用山梁困你
出了垭口,还有隘口
  此句诗,是对上一小节抽打的深化。抽打变成了围困。你若能在村庄的山梁、垭口和隘口中突围,你即如来;若不能突围,你还是你自己。
泉眼对你如来之观,连枷对你如来之抽,孤豹独狼对你如来之嗥,山梁隘口对你如来之困,皆是徒劳。“而我,多么害怕你来了”,这惧怕是凡夫对如来的惧怕,是“我”对业障的惧怕,是不净之身心对如来种性的惧怕,是我之空无对如来之万有实有的惧怕。是生对死的惧怕,是寂对灭的惧怕。
村庄和我的空无,皆没有做好对你如来的迎候与准备。因此,我拒绝你的如来。
哑巴,错入这死寂,既丧失了言说的能力,又错失了听闻觉知的机会。
晚境是可抵达之境,但要免于踏上歧路。
 
耿占春先生的著作《失去象征的世界》中第十一章《感受力的现代性》,他这样写道:“尽管诗歌写作强调感觉与感受性,但诗歌的感受性所依赖的不是感官和身体,而是通过语言的想象力所表达的身体性与感受性”。张远伦的诗,就是“通过语言的想象力所表达的身体性与感受性”。这种身体性与感受性因语言的精确呈现,而能够唤醒读者的经验与感知。
在《在箩箕里进入梦境》一诗中,“篾骨头”,这一合成词,既消弭了两个事物之间的距离,又完成了使箩箕肉身化的建构,“八块篾骨头,交叉在一起,就是箩箕的骨架”。从一块篾骨头到八块篾骨头,我读出一种把破碎或者说是碎片化的现实拼凑出一个完整世界的努力。但这种完整性仅仅是一个“箩箕的骨架”,它缺少一个肉身。所以,这种完整只是梦境中的完整,骨架的完整。
“夏夜,我会在箩箕里疲倦地睡去”,这时,箩箕起着床的作用。
“有时候,脸上印满细篾条的小格子”这时,脸上印满的细篾条的小格子,即是箩箕的刺青。又或者说是篾骨头对我之肉身的亲近。
“有时候,背脊上多出一个骨架的形状来”,这脊背上多出的骨架的形状,是篾骨头对我之肉身除了亲近以外“更多领地的占有”。篾对我的烙印般的刑罚和占有,是一个事物用相似性对另一个事物的提醒。背脊上多出的骨架的形状,又仿佛是我褪去肉身之后的骨架的裸露。这种经验性的表达,会使你生出透骨的寒意。篾骨头在寻找它的肉身,而你剔除肉身之后所余剩下的也就是篾骨头,事物与事物之间,无有分别。
“我需要一声断喝/将身上的刑具,和心上的倦意,一一抖去”,身上的“刑具”。或者是脊背上一个骨架的形状,就是篾骨头所用的刑具,这是篾骨头对我施加的极刑;或者这肉身本就是一副必将朽坏的刑具,“心上的倦意”正是这肉身和箩箕之床所激发和唤醒出来的倦意。
“我需要一声断喝”,这断喝是从梦境返回箩箕的声音,这断喝是“箩箕的骨架”重又散落成一块篾骨头的时刻。这断喝让一个骨架的形状仅只是一个骨架的形状,与刑具和极刑无涉。
是什么让完整性的企图归于失落与失败?正如星斗成了碎屑,而不再是勺子状的星象。
 
《雪地上》这首诗,于一雪地画了一个归零、完整的方寸之地,拒世界万物于外。对“归零”时刻的期待,即是不断清空内心。不关心外界事物对“我”的审视,“没有被植物摇动”,达到一种自寂静,自解脱。
“雪地”有两个时刻是值得期待和乐见的。一个是雪地完整的时刻,另一个是雪地归零的时刻。雪地即圣地、禁区、净地,是被“黄豆雀的眼睛”忽视的区域。早行人和发疯的狗都是雪地之完整性的破坏者。雪地无需早行人之早行,无需狗之发疯与犬吠的声音对雪地生发的侵扰。早行人、发疯的狗都是需要被拒之“雪地”门外的事物。
保持雪地的完整性的短暂时刻,就是阻拒这些心外之物对内心的侵扰。
“当她们的眼皮张开,这完整就破坏了”。我们有理由认为,远伦是在专注于一个眼内的世界,一个内在的世界。眼皮张开,就是另一个世界开始对内世界的殖民、抢占和破坏。
“我看到了她们迷乱的小瞳孔/和我的瞳孔一样有着放大的饥饿”。眼睛不张开,可视作是一种眼观于内;瞳孔有着放大的饥饿,可视作是对这个世界无限扩张的欲念和不满足。
死寂与欢乐,一对难以并存的状态,在他这里,两个词被画上了“约等号”。他对死寂之迷恋,在于这死寂之不可得;他对欢乐的迷恋,在于这欢乐之不可得。雪地之片刻的完整,在于它片刻的死寂;雪地之归零,在于不断的“内脱身心、外遗世界”的努力。
 
张远伦像是一个用诗歌呈现自己修行过程中的种种精神变化。“在柔软的细沙上五体投地,然后起身/看一个人形印痕消失”(《河心洲之沙》)。这种行为,仅仅是一个顽童的行为吗?断乎不是。是一个我终于有机会审视另一个我的消失。“彼时风起/我自己的复印品,一粒沙一粒沙地,化开”,他把一个人形印痕当作自己的复印品,这类似于佛经中说的“化身”的概念,经上说,每一念化百千万亿身,每一身度百千万亿人。远伦在这首诗中,还只是停留在对一个化身的肢解、剖析和忏悔的阶段,远远没有达到自解脱。令人解脱的境界。“这个忏悔的姿势完全消失了/我又仰卧上去,像是在接受启蒙”,好像是一次通过忏悔和对旧我的肢解,从而建立一个“接受启蒙”的新我。
在《河心洲之光》,张远伦发出这样的疑问:“我不知道缓缓的流水,与我的语速有什么关系”,实际上,他是在默认流水和语速之间的一种天然关系。在太初之时,神的灵运行在水面上,神说,要有光就有了光。这个世界是被话语建立起来的世界,是神命立就立的世界。张远伦的“我说话减慢,渐渐近乎口吃”,可否理解为诗人在模仿神用话语创世的行为,“口吃”表明这种话语创世之难和不可为?
“甚至,一个黄昏,没有一句话”,黄昏已经存在,没有另一个黄昏在话语中需要更新。你的沉默,反证这唯一的黄昏,这既存的黄昏的合理。
 “我看见有一些阳光的反光,从河面上起来/幻化成几个十字,而后消散”,他更像是体会一个完成了话语创世神话的神的喜悦。“阳光的反光,从河面上起来”,这是神的话语在世间洁净的传递。远伦看见了神圣之光、救赎之光“把最后几点弹跳的光的碎片,收进眼皮内”,他与这“光”不只是简单的看与被看的关系,存在着一种对光的“收纳”。
“一个黄昏,我都没有找到,能将几个词语连缀起来的/那一条射线。”诗人的企图,只不过是想让词语从碎片状态恢复到完整状态,让词语成为一个被光照被光充满的神圣之物,使话语肉身化而获得生生不息活力的企图。人的话语代替不了神的话语,人模仿上帝用话语创世的企图只能是一次话语的僭越。
人的自知之明在于“我闭嘴/世界不需要我的命名”。
诗人对那株最好的麦草的赞美,是对事物的赞美,也是对人性之美的赞美。最好的麦草,好在哪里?“有点甜/嚼不烂,混合着枯草返青的气息” 《那株最好的麦草有点甜》,甜,是指麦草身上有益于他人的属性;嚼不烂,象征着一种柔韧的品性;枯草返青的气息,一种新生的力量,是由彼死转向此生。
 这首诗是诗人在用舌头品鉴一株“麦草”,也是在用唇舌和言词树立事物的典范。我品鉴到了那株麦草的好品性,我是麦草的知音,与它惺惺相惜。麦草之好激发我的向好之心。“我得将自己的味蕾释放到灿烂的程度”,舌头有对事物的“味道”的品鉴,也可以对事物品头论足。这是体验一种事物,也是在用一种事物为标尺和镜子来对人心人性进行衡量与烛照。诗人对一株麦草的品鉴与品评过后,他与麦草互换位置,他成了被寒风蹂躏,又被大雪抚慰的“一株老草”。
“这是一株老草,被寒风蹂躏过/而又被大雪抚慰过”。
寒风的蹂躏与大雪的抚慰之于麦草,皆不能改变它的“甜、不烂和返青”的品性。麦草在进行着一种自我完善、自我净化。“它将自身的芒刺一点点地拔去/将头颅上的粒子一枚枚地抖落”。
“它将自身的水分逼出来,只剩下/保持身份的那一点,甜味”,这是属于“麦草”的吹尽黄沙始见金的淘金术。这是麦草的断舍离和做减法的品格。
对于麦草之所受的寒风的蹂躏,诗人只能降下大雪一般抚慰的语言。

张远伦的诗,其感人的力量来源于生活经验,他能把这种被众人所忽略掉的经验,通过诗意的文字来唤醒。他唤醒了一种经验,又不止步于此,又在生活经验的基础之上,跃到哲思层面,对灵魂进行拷问、自我反省与忏悔。不断地令自身圆满觉悟,趋近那一个“光源”。诸佛村,成了一个取之不尽用之不竭的诗意源泉。这个村庄,不只是一个安身立命之所,还是一个修行之所。“让一块石头活在我的怀里,轻轻喘息/与卑微的我,在封闭的村庄/相互换气,相互透过对方的胸廓”《河心洲之石》。
诸佛村,是一个通过诗意文字不断丰富、富足和洁净的所在;诸佛村,是一个使卑微之我喘息之地,成长之地,成熟之地。我与诸佛村构成了一个相互成就的血肉关系。

 


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